| Háblame, cuerpo. Una aproximación a la obra de Pepe Espaliú. |
| Juan Vicente Aliaga |
Sultan Valad1
Adentrarse en la obra de Pepe Espaliú resulta problemático. Es difícil salir ileso. Quien se aventura por los meandros de su pensamiento, en ese todo que configuran los escritos y la obra plástica, acaba por impregnarse de una atmósfera deletérea. lancinante y, a veces, opaca. Los interrogantes que suscita ponen al espectador, al lector, ante una experiencia de los límites, que es ante todo un secreto fluir del sujeto, de sus pulsiones polimorfas, de sus actos, de su cuerpo. 1986-1993: son pocos los años para un itinerario lleno de recovecos. No obstante, la coherencia de Pepe Espaliú apunta a múltiples direcciones, a una dispersión de puntos de mira para, en el fondo, ceñirse a un mismo asunto. A vueltas con la definición del sujeto, con la escisión del yo, fue dándole cuerpo a un metalenguaje con el que nombrar lo innombrable. En la morada del lenguaje, que es según Heidegger, la casa del Ser, buscó refugio, amparo, luz en las tinieblas. Baldía es la tarea de quien pretenda diseccionar este corpus de ideas en ordenadas pautas, en líneas rectas, en planos fijos, en etapas separadas. La obra de Pepe Espaliú, y su vida, no lo permiten. Estamos ante un yacimiento, al que hubieran entrado a saco, desordenando las pistas, esparciendo las cenizas y los restos y, sin embargo, por encima de otras consideraciones, el yacimiento es el mismo y los distintos estratos o niveles que felizmente removieron son huellas de un mismo artista. En todos los estratos respira un mismo sentimiento: ora en pos de un infinito, de una circularidad espiritual, de una identidad, de un goce carnal, ora en la enfermedad y la muerte, habla el cuerpo. La división de este texto en tres apartados es una tentativa de esclarecer el sistema de analogías que subyace a su obra: así, el simbolismo de la circularidad y del sexo, la reflexión sobre la dimensión social de la enfermedad y la desposesión física y espiritual; finalmente, el análisis de los mecanismos de ocultación y de identidad que gobiernan el cuerpo. Tres vías de aproximación que se cruzan continuamente, y que no pretenden agotar el caudal semántico de un trabajo que se presenta como un nudo inextricable. Una lectura progresiva, evolutiva, está condenada al fracaso. Parafraseando a Emily Dickinson, podemos decir que el asunto de Pepe Espaliú es la circunferencia, sin principio ni fin, el torbellino que todo lo envuelve en un círculo interminable. La cita que encabeza este texto es de Sultan Valad, hijo primogénito de Yalal al-Din Rumi, confidente suyo y transmisor fiel de sus enseñanzas. Entra de lleno en la problemática de la Búsqueda, tan cara al fundador de la Samá, la danza cósmica de los derviches. Búsqueda que surge en Rumi de un sentimiento de dolor profundo: la desaparición de Shams al-Din. El encuentro, en 1244, en la ciudad de Konia, de Yalal al-Din Rumi y de Shams Tâbrizîm, y la posterior separación2, han dado pie a unas manifestaciones poéticas de indudable y turbadora belleza. Las Odas místicas ylos Rubayyatas de Rumi dan fe de la huella indeleble que dejó en el místico persa el paso de Shams por su vida. La transmutación que el encuentro produjo en Rumi se ha de medir teniendo en cuenta la importancia de la relación maestro-discípulo en la cultura sufí, y las consecuencias que tuvo, en lo que a ósmosis espiritual se refiere, la relación amatoria de dos hombres de semejante sensibilidad y edad diferente3. La ausencia del amigo hizo verter a Rumi versos de añoranza, impulsándole a construir una poética del Amado: «Mi lugar es el singular, mi señal es la sinseñal. No tengo cuerpo ni alma, pues pertenezco al alma del Amado.» 4 La búsqueda del Amado, concepto éste que tuvo en siglos posteriores gran raigambre en el misticismo español, especialmente en San Juan de la Cruz -la noción de fuente y de amigo son términos que comparte con el poeta persa- se materializa en el pensamiento de Rumi a través de un proceso de desmaterialización y, valga la paradoja, en el que cuerpo y alma se funden en la pertenencia al Amado. Y ha sido la danza de los derviches, monjes/mendigos mahometanos, la que mejor ejemplifica, en su rotar extático, la unión mística, envuelta en la melopea solemne que culmina con la salmodia del Corán, es decir, la palabra de Dios. Se dice que Rumi fundó la orden de los Mevievis en la ciudad turca de Konia como una forma de aplacar, mediante el trance en que entraban los danzantes, la amargura de la pérdida del amigo. Rumi estuvo presente en el pensamiento de Pepe Espaliú a la hora de concebir El nido, su obra postrera. En esta performance que realizó para Sonsbeek, en Arnhem5, cobra cuerpo, de una forma límpida y clara, uno de los principios centrales de su trabajo: aquel que exige que el arte vaya de lo complejo a lo simple y no al revés. Con esta orientación reductora se están enfatizando dos cuestiones, a saber, y en este orden, que la concepción mental de una obra de arte obedece a un proceso de acumulación de imágenes entreveradas de procedencia varia, que participan en distinto grado en la gestación de una idea y, en segundo lugar, que la plasmación final del engranaje conceptual evita mostrar la superposición de niveles semánticos, en favor de un resultado escueto. Huelga decir que la limpieza y desnudez que caracteriza la obra de Espaliú, no supone una anulación del sentido protéico de la misma, sino una concentración, un recogimiento, que aúna la densidad de significados con la concisión formal. En el proyecto de Sonsbeek cohabitan distintas fuerzas que hacen de El nido un crisol, que permite entrever cómo se fue ensamblando el Espaliú final. Fuerzas generadas por su propia experiencia del espacio abierto de Arnhem, y de otros elementos sustentados en la lectura de Rumi y, asimismo, en su reflexión sobre algunos modos de vida sexual. Al terreno diseminado, a campo traviesa, que le ofrecía Sonsbeek, Espaliú prefirió un espacio intermedio en donde jugar con las nociones de interior y exterior. Se trataba de instalar una plataforma octogonal bajo la copa de un árbol, situado en el parque que circunda el Gemeentemuseum de Arnhem. La plataforma podía verse desde un ventanal abierto en una sala del museo6, funcionando, como ha señalado Espaliú, a modo de espacio pictórico, es decir, como una pintura de paisaje cuyos componentes no eran únicamente formas y colores, dispuestos al azar, sino, la puesta en práctica de una performance en torno al movimiento y la circularidad. El espectador tenía acceso al parque a distancia, desde el interior del museo, acercándose al proyecto por vía de una aproximación casi cinematográfica, haciendo el cristal las veces de pantalla, transparente, en este caso. Encaramado a la tarima octogonal durante ocho días consecutivos7, Espaliú fue despojándose de la ropa de calle que llevaba, compuesta a su vez por ocho prendas, una prenda por vuelta, hasta quedarse desnudo. Al término del periplo, sobre la plataforma se arracimaban un número de prendas suficientes para formar un nido. El último día estampó varias veces sobre un rollo de papel la frase «AIDS is around». El espectador, como un voyeur autorizado, pudo seguir el movimiento del artista alrededor del árbol, que recordaba en su deambular la danza de los derviches. Semejante, pues, al discurrir de los danzarines mahometanos que, al girar sobre sí mismos, entran en trance hasta el punto que el mundo físico se desvanece, paulatinamente, y llega a confundirse con la dimensión espiritual. Uno de los gestos más significativos de la Sama, la danza cósmica mencionada, se produce cuando los derviches, con las manos en los hombros y los brazos cruzados, los extienden, al iniciarse la danza, señalando con la mano derecha el cielo de donde les viene la gracia, mientras que la mano izquierda se orienta hacia el suelo para esparcir la gracia concedida, que devuelven al mundo tras haber surcado el corazón de los derviches.8 En el caso de Pepe Espaliú, cuya acción estaba desprovista de cualquier signo de espectacularidad, no se trataba de seguir a pies juntillas las enseñanzas de Rumi, sino de, inspirándose libremente en él, entreverar ese discurso con otras fuentes semánticas. Lo diremos con palabras inéditas, hasta ahora, del propio artista9, en un breve texto que encabezaba una cita de Emily Dickinson: «My Business is Circumference». El texto reza: «Círculos en los que el deseo queda atrapado en un movimiento repetido y pulsional. Deseo que al erosionarse en ese «no poder parar», se hace más puro, más vacío, como en el movimiento de los derviches, bailarines del sufismo. Rotación continua de presos y místicos, de paranoicos y homosexuales... de todos aquellos que viven sin apropiarse de nada sino en la fiebre de «rotar» la circularidad tautológica del «ser». Del Círculo como «Revelación», como mínimo apoyo y máxima proyección... Recorrer su curva infinita y desgastarse en ella. Colocar la cabeza bajo los pies y subirla en una espiral eterna». Hasta aquí un escrito que deja traslucir cómo coexisten distintas lecturas de la rotación, en las que comulgan creencias diferentes. Espaliú une así lo espiritual a lo carnal y a lo marginal, sin olvidar a quienes socavan el concepto de razón del logocentrismo occidental. La serena exaltación del legado de Rumi, al que alude al hablar, en la última frase, de la idea de elevación relacionada con la experiencia sufí, que equivaldría a poner la cabeza bajo los pies y subir por ella, adquiere carta de naturaleza. Alusión ésta que volverá a aparecer en dos piezas compuestas por una serie de muletas en escalera, a saber, El Paseo del Amigo II y Sin título, ambas de 1993. En la acción El nido se entremezclan diversas fuentes semánticas. Una de ellas, tal vez la que incida en el titulo de la performance de modo más directo, procede del impacto que le produjo al artista, en su visita a Arnhem, la profusión de nidales instalados en parques y jardines. La conciencia ecológica, por contraste, tan escasa en España, se fundió con el concepto de vuelo, en un proceso de pura asociación de ideas, mecanismo éste que ha empleado a menudo, al igual que algunos artistas como Marcel Mariën y Joan Brossa. Esta cadena de imágenes le condujo a la definición que Théophile Gautier da de la danza derviche: «Las vueltas sobre la tarima octogonal, perfectamente encerada, evoca el vuelo de un enjambre de espíritus celestes, a grandes pájaros místicos abatiéndose sobre el suelo»10. Al hilo de esto, cabe pensar en la paradoja que se produce con los conceptos de vuelo, elevación, levitación y ascensión, palabras que ha acariciado Espaliú desde hace varios años, pues en la devanadera del lenguaje, observamos que dichos términos descubren un contrario que les hace sombra, y que en sus escritos alcanza un lugar predominante, sin el cual su capacidad significativa se vería mermada: se trata de la idea de caída, descenso, vacío 11. Piénsese en piezas como las muletas, asidero necesario para subir desde la caída, que se transforman en una escalera de connotaciones bíblicas. El Nido es también metáfora del acto repetido de la desposesión. Así, al igual que las aves se despojan de su plumaje para cobijar a sus crías12, de la misma manera el artista, volador como un derviche en la embriaguez de la vida y la muerte, se desprende de su ropa para edificar un nido humano, un refugio, «forêt de symboles»13. En esta concatenación de sentidos, procedentes de una acción de escueta armazón visual, conviene entender que el número ocho, que puede interpretarse en las tradiciones esotéricas como el correspondiente al equilibrio cósmico, da paso a una reflexión sobre la pérdida y la desposesión. Así, las ataduras se aflojan y la mente entra en una nebulosa caótica y reiterativa. Lo físico se desmorona en la rotación que es, ante todo, revelación de otras verdades de orden infinito. La circularidad que vertebra la cita de Emily Dickinson trasmina, asimismo, en un uso poco frecuente de la idea duchampiana de rotación, tal y como puede verse en su Anémic Cinéma. Como es sabido, el autor del Grand Verre era muy dado a los juegos de palabras, verbigracia, las aliteraciones de «Esquivons les ecchymoses des esquimaux aux mots exquis». Alguna de ellas podían dar lugar a sentidos ocultos, así en «Líaspirant habite Javel et moi jíavais líhabite en spirale», si nos basamos en la homofonía, tendremos que «Jíavais» parece referirse a Jahvé que, engarzándolo a la frase siguiente, da como resultado «et moi, Jahvé líhabite en spirale», lo cual, tratándose de un texto inserto en una figura circular, desvela uno de los códigos de la función rotatoria que Duchamp quiso insuflar a su Anémic Cinéma. No olvidemos que en el vocablo Anémic se oculta ánima, es decir, vida, alma, soplo del aliento divino. No es pues de extrañar que Espaliú hiciera incluir, en las páginas que le correspondieron del catálogo de Sonsbeek14, junto a unos discos ópticos duchampianos, unas imágenes de ruedas cabalísticas y una ilustración de la danza de los derviches. Para completar esta obra clave, no puede orillarse la referencia a un cuento de su niñez, en el que un hombre quería atrapar su sombra dando vueltas a un árbol. Pero, dado que su cuerpo era de arena, se iba desgastando a medida que corría hasta desaparecer, dejando un rastro circular alrededor del árbol15. La erosión del cuerpo, hasta su desaparición, adquiere una primacía conceptual a través de fuentes literarias y, también, de alusiones pictóricas. En este caso, fruto del encuentro fortuito, en el Gemeentemuseum de Arnhem, con la obra de uno de los pilares del magisch realisme holandés. Se trata de Pylie Koch, pintor de prostitutas, contorsionistas y esbeltos deshollinadores. Una de sus obras titulada Nocturne (1930), muestra un mingitorio circular de cuyo interior, gracias a la oscuridad reinante, brota un resplandor que dota a la imagen de cierta calidez16. El urinario aparece vacío, al menos no se aprecia en la abertura inferior del mismo ninguna presencia humana. Espaliú, espoleado por este cuadro, decidió dar vida a una arquitectura evacuatoria ya en desuso. Con verdadero engouement, siguiendo la doble vía de la circularidad -despojamiento y unión infinita con lo espiritual- enfatizó la pulsión sexual, sin la cual no puede entenderse, en su justa medida, su ideario artístico. Para ello, quiso invitar a ocho hombres, todos ellos homosexuales17, que habían de acudir a una hora determinada a un pissoir público. El lugar elegido, junto a la cárcel de la Santé en el XIV arrondissement de París, reunía diversos requerimientos. París había sido ciudad propicia para ese tipo de espacios, hasta el punto de que cuando se desmantelaron, por razones de «moral», la comunidad homosexual se manifestó enfurecida por las calles de la capital francesa. La reacción era a todas luces lógica, al tratarse las vespasiennes (bajo ese apelativo eran también conocidas popularmente) del lugar privilegiado de encuentro y de contacto sexual. Decía Gide que los urinarios era el único sitio en que los obreros y los patrones se encontraban. París es, asimismo, centro geográfico, lo que permitía que los invitados a la reunión procedieran de puntos distintos, de modo que pudiera formarse un círculo imaginario en torno al urinario. La circularidad, en este caso, ha de entenderse respecto del acto compulsivo que los homosexuales realizaban en los pissoirs: una suerte de ronda, de desgaste físico, de búsqueda del cuerpo, de la caricia furtiva, del fluir sin dirección del deseo de que hablan Deleuze y Guattari. Los urinarios eran, por otra parte, escenario de un lenguaje codificado, a través de los textos, graffitis, dibujos y números de teléfono, amén de los apóstrofes de toda laya. En definitiva, un auténtico estilo de vida en donde circulaba el deseo, movido por la espuela del morbo, y también por el peligro que suponían las prácticas sexuales heterodoxas. Espaliú quiso revivir ese modo de vida y habitar, por unas horas, fantasmas y pulsiones. Los hombres propuestos entraron en el pissoir del Boulevard Aragó y pergeñaron en sus paredes garabatos y frases entrecortadas como si se tratara de un cadavre exquis fallido, pues, a la vista de quien entraba en el cubículo del mingitorio estaba lo que quien le precedía en el acto había escrito. Leerlos supone adentrarse en el lábil terreno del sexo, oir el agua deslizarse pared abajo, sentir un roce de braguetas, un resuello, y también la punzada de la fría soledad18. Cumplido el acto, los participantes que hasta entonces habían mantenido el anonimato, se vieron las caras en un hotel de la rûe de Parme. Revisada, meses después, la transcripción de la conversación parisina, el propósito de Espaliú cobra mayor pujanza si cabe al apuntar a una dimensión de la representación del cuerpo escasamente considerada: aquella que deja que el cuerpo vibre en situaciones límite, sin que ello vaya en detrimento de la carga espiritual, emocional. En ese sentido, parece congruente interpretar la erosión física, el desgaste, que acompaña los actos perpetrados, con el rondar en torno a sí mismo «borracho, embriagado y aturdido» de los sufíes, como dijera Yalal al-Din Rumi19. El cuerpo visto en función de aquello que expulsa, del resto mancillado (orina, semen...) no da pie, como pudiera pensarse, a una retórica de lo negativo, sino que incide, en último término, en una teleología basada en la ambivalencia de lo sagrado. Recuérdese el estudio de Roger Caillois acerca de la etimología del vocablo sacer 20. En la línea del materialismo dualista que ocupara al Bataille de Documents (1929/30), Espaliú enhebra la jouissance (no olvidemos que este término lacaniano, al decir de Elisabeth Roudinesco21, es de procedencia batailliana) con la puesta en práctica de lo escatológico y de la reivindicación de lo sagrado. El concepto de resto, de última huella (expresión ésta que hay que poner en relación con la idea de esbozo22, de «incapacidad para definir a través de una presencia y la posibilidad, sin embargo, de hacerlo utilizando evasiones», como puede verse en los dibujos y esculturas sobre el óvalo de 1988), de excrecencia que comparte lo físico y material con lo transcendente, se amplifica en este segmento de su acción El nido. Un ejemplo de los diversos usos y modos de las prácticas evacuatorias, desplazadas de su mera acepción utilitaria, lo tenemos, al menos ese rumor corre en los cenáculos intelectuales parisienses, en un escritor católico de rancio abolengo; François Mauriac, autor de Le noeud de vipères, que merodeaba los urinarios públicos para depositar migas de pan que, una vez empapadas de líquidos varios, le servían de manjar de dioses. Resulta inexcusable, en este entramado de construcciones metafóricas, no mencionar el SIDA. Para Espaliú, la relación con la enfermedad se ha de vivir desde la misma enfermedad, simbólicamente entendida como una forma con que se reviste el amor. A una pregunta acerca del cambio de pautas y de énfasis en las manifestaciones artísticas sobre el SIDA en Estados Unidos, Espaliú replicó: «No, yo creo que lo que predomina todavía es la lucha, la rabia, la indignación. En mi caso, eso es un poco distinto debido a que en obras mías anteriores he utilizado parámetros que aludían al amor (...) En ese sentido, ha habido en mi trabajo una continuidad. Trato, en ese orden de cosas, de insertar el Sida como otra forma que adquiere el amor. Pero se trata de un caso específico influido por cómo yo vivo el día a día, con mis amigos, con la gente que tengo a mi alrededor. Por lo general, y sobre todo hablando de los Estados Unidos, lo que abunda es la carga combativa»23. Plantear el sida no es la finalidad de El nido. No hay tema central (la circularidad de la experiencia es un nexo envolvente, un hilo conductor), sino una miríada de notas e imágenes que se agolpan en el entramado conceptual, literario sobre todo, de que se nutre esta performance. Espaliú no hace de la enfermedad un objeto estético. La simplificación que tanto gusta a badulaques y cretinos es ajena a sus intenciones. Ni se glorifica a los enfermos ni se hiperboliza el drama vivido. Cortado a cuchillo, con el tajo limpio y escueto, el arte de Espaliú es clásico en su compostura y brutal en sus consecuencias. Como muestra de la complejización de su discurso, paralelamente a El nido, llevó a cabo un conjunto de piezas que complementan lo que podríamos denominar el Espaliú último. Entre los dibujos, que prácticamente desde 1988 han sido el sustento primordial de su obra, en tanto que instrumento modular del que dimanan otras disciplinas y en torno al cual se ordena la composición y la gestación de las mismas, destacan varios por razones distintas, a saber, Sin título (Con o sin ti), en el que emplea la técnica del collage en su máxima depuración -un simple recorte de periódico- yuxtapuesto a una circunferencia con la leyenda «con o sin ti» trazada a lápiz en dos sentidos (el normal de la lectura y el invertido). La foto pegada arriba exhibe la espalda de un urinario que consta de dos cubículos. La proposición disyuntiva subyace al propio concepto de circularidad, es decir, aquello que nos une, también nos desintegra. No hay unidad entendida como construcción de una identidad superior y tal vez ficticia, sino dualidades encontradas y entrelazadas -substrato medular de su pensamiento-. Años antes, en 1987, Espaliú pintó una pieza en la que dos óvalos, uno blanco y otro negro, componen una escena teñida de melancolía. Otros pares, de manos y de rostros inacabados, de otredades ignotas que denominó Con o sin ti articulan la obra. El vacío mostraba su perfil. La serie de dibujos finales incide en algunas estructuras obsesivas, iniciadas a lo largo de los años y que, en la mayoría de los casos, cobraron mayor pujanza en la primavera de 199324. En ellos se alude a la metáfora de las jaulas que aprisionan (temática que desarrolló también en la escultura) a la par que fijan lazos indisolubles, y que se yerguen como dos figuras orantes que miran en direcciones opuestas; a la espiral cada vez más embrollada, convertida casi en una madeja inextricable sin principio ni fin; a otras formas enredadas como las telarañas. Por su fuerza expresiva y su radicalidad, descuellan algunos dibujos que hablan de la sexualidad, de la herida o falta y del vacío. Centrémonos en el primer espectro y en un dibujo en particular. Preguntado en 1987 sobre la relevancia de la sexualidad Espaliú contestó: «Mi formación es fundamentalmente psicoanalítica, lo cual quiere decir que el que yo dijera: «juega un papel importante» sería tautológico. En todo la sexualidad juega un papel que es el único. No hay otros «papeles». No hay otros juegos. Ese es el juego»25. Quien vea en la contundencia de estas declaraciones una puerta abierta a la celebración escenográfica del sexo se equivoca. Más que palmaria, la pulsión sexual en la obra de Espaliú puede ser definida como latente. Una latencia cuya epifanía nunca es completa, sino que se desplaza continuamente a través de recovecos y de estrategias de ocultación, de prótesis deformantes, de perversiones del lenguaje, de máscaras que la aplazan sine die, aunque respire entre las fisuras y los intersticios. La sexualidad no constituye tema alguno ni serie concreta y, sin embargo, el flujo del deseo, emparentado en ocasiones al dolor físico y el placer que este proporciona, emerge en piezas de años diferentes, que corresponden a fases de distinta atmósfera. Ahí están las pinturas sobre madera de 1987 que muestran en perfil cuerpos hermafroditas, y que remiten a estatuillas africanas, -Arma blanca I, Arma blanca II -. Enfrentados a un doble maniatado o a una exultante expulsión seminal, estas piezas están conectadas con las máscaras de bronce de 1989. Se respira en ellas la fascinación procedente de la limpieza de sus aberturas, que hacen pensar en el concepto de béance, superficie abierta, solidez quebrantada, a la que se refirió Lacan. No obstante, estos indicios de un fluir sexual en que dolor y placer van a menudo de la mano, es ajeno a su corpus el juego de la evidencia. Paradójicamente, el dibujo que ha provocado esta pequeña disertación, y que anunciábamos antes, la proporciona de alguna forma. Expuesto en Arnhem26 el dibujo se construye sobre dos elementos: una foto procedente de una revista hard-core y una figura a lápiz, que parece una prolongación de la imagen anterior. La obra, de pequeño formato, sorprende por tratarse de un caso único en la producción de Pepe Espaliú. Único, entiéndase, por inspirarse de un objeto ya existente e incorporarlo a su trabajo, y por tratarse, además, de una imagen que no ofrece dudas en cuanto a la contundencia del acto sexual27. Espaliú no era, como es notorio, partidario del uso directo e inmediato del objet trouvé, y mucho menos del entusiasmo que a finales de los ochenta despertó el ready-made. Dicho esto, sería baladí y meramente morboso dejarse llevar por la simple referencia al pene eyaculando, cuyos testículos aparecen asaeteados de clavos. Lo realmente turbador estriba en la yuxtaposición de la fotografía, que Espaliú manipuló añadiendo una anilla a la altura del glande, y del dibujo que parece nacer debajo de la misma, para ocupar la otra mitad del espacio. Aquí la obra apela a otras lecturas. Ese tallo acabado en flor exhibe su inversión con respecto al nervudo músculo erguido de arriba. La analogía no se acaba ahí: al igual que los testículos parecen ser uña y carne, con respecto a los clavos, de la misma forma hay que establecer una relación entre la flor y las espinas que Pepe Espaliú, de modo característico en sus dibujos, rodea de un sombreado difuso para realzar su presencia. La interpretación, pese a las ilusorias apariencias, se resiste. ¿Estamos acaso ante una visión celebratoria de la sexualidad homosexual de cariz masoquista? ¿Es tal vez una llamada de atención en favor de una sexualidad onanista y, por lo tanto, sin riesgos? ¿Habría que hablar de antinomia entre el componente femenino del dibujo -la flor- y la masculinidad manifiesta de la foto, o quizá estemos ante una misma imagen, cara y cruz de una realidad osmótica? La respuesta no puede ser única. No obstante, para desenmarañar algunas claves de este trabajo, parece relevante tener en cuenta que 1992 y 1993 fueron años fundamentales para Pepe Espaliú en lo que los anglosajones denominan coming out (salir del armario, declararse y asumirse publicamente como homosexual). El texto titulado Retrato del artista desahuciado28 da fe de esa acción valiente que supone dar el paso, gritar a los cuatros vientos cómo se vive la sexualidad en un mundo homófobo: «Mi homosexualidad fue el primer signo de exclusión de ese mundo. Los homosexuales hemos aceptado cobardemente vivir dentro de un esquema social impuesto del que estamos excluidos y con el que nada tenemos que ver. Limitados por el miedo al rechazo de nuestra condición sexual, hemos abolido sus legítimas y necesarias formas de expresión. El mundo que nos rodea en nada nos concierne: no nos concierne su modelo de estructura social, basado desde su origen sólo en la idea de familia. No nos concierne su modelo jurídico, que no tiene en cuenta en ningún momento la posibilidad de la existencia legal de la pareja homosexual y que en nada contempla nuestros derechos. No nos concierne su modelo religioso, hoy dependiente de los propósitos y desvaríos homófobos y reaccionarios de Juan Pablo II. No nos concierne su modelo político, en el que en ningún momento nos vemos representados como colectivo. No nos concierne su modelo publicitario, ya que los medios de comunicación son reflejo de una sola forma de relación de pareja, excluyendo sus imágenes nuestra diferente forma de ser y de amar. Nosotros, homosexuales, hemos sido obligados a inventarnos un mundo paralelo, construido a partir de nuestro peculiar modo de entender sus leyes, sus instituciones, sus creencias y su forma de concebir el amor. Frente a esa perpetua otredad en la que vives, frente a un estar en el mundo que ni comprendes ni te interesa, y al que sientes perennemente agresivo con todo aquello que eres y como eres, sólo el arte me ofreció la posibilidad de crear una silenciosa mentira que se convirtió en mi única verdad, último reducto de lo Real...» El reconocimiento público de la homosexualidad en un país de silencios como España en que, bajo una aparente tolerancia, se pisotean los derechos de la comunidad gay y lésbica, supuso para Espaliú dejar de vivir el arte como una construcción ficticia, como una coartada al encarar las problemáticas cotidianas -y el arte era la suya- en términos de realidad (que no de realismo). Por la clarividencia y precisión, amén de la dureza del lenguaje empleado, reproducimos las siguientes palabras del texto citado más arriba: «Quizás esta vez, y me es indiferente si se trata de la última, mi hacer como artista tiene un sentido pleno, una absoluta unión con un limite existencial que siempre rondé sin conocerlo del todo, bailando con él sin nunca llegar a abrazarlo. Hoy sé cuál es la verdadera dimensión de ese límite. Hoy he dejado de imaginarlo. Hoy yo soy ese límite». Estar en el mundo, como dice Espaliú con sabor heideggeriano, conlleva la asunción de determinados planteamientos, conducentes a una definición del ser. Definición que, al darse de bruces con los conceptos de normalidad imperantes puede desembocar en una construcción quebradiza y doliente de la identidad. De ahí la necesidad de edificar, mediante estrategias de pensamiento, un velo protector, una coraza incluso, llámese embuste, simulacro o simplemente arte. Cuestión ésta que analizaremos en el último tramo de este texto. El sida, como él mismo reconoció, proclamándose a sí mismo artista desahuciado, fue el golpe de viento que precipitó la entrada en lo real, y que deshizo el encantamiento malévolo, coartada es el término que elige Espaliú, en que transitaba hasta entonces por el discurso del arte. 1991 fue, si lo leemos sobre la base de los enunciados artísticos, un año infausto. Y al decir esto, no estamos cuantificando la escasez de obra como un valor negativo, sino la tipología engendrada, surgida a empellones. La obra que mostró en Nueva York, en John Weber Gallery, abraza una estética feísta, de acabados toscos y rugosos, de composiciones desangeladas, rotas, de formas crispadas y alambicadas que se alejan de la serenidad clásica de otros años, y que volvería a encontrar, ya inmerso en la enfermedad, sus dos últimos años de vida. En esto, como en otras cuestiones, se ve la impronta biográfica: «Caminar horas y horas sin parar. Recorrer calles de arriba abajo, de abajo arriba. Esa fue mi inmediata reacción cuando me enteré de que padecía el Sida. De esto hace ya dos años. Estaba en Nueva York. La infección había comenzado mucho antes, pero soy incapaz de saber cuándo. Al principio experimenté rechazo, no podía creer que me estaba sucediendo a mí. Entonces me ocurrió algo que le suele pasar a los afectados: intenté olvidar, olvidarme de todo; me fui a México. Pensaba que allí encontraría la clave de mi nueva existencia. No funcionó. Creo que el error estuvo precisamente en ese empeño por no ver; se produce el fenómeno contrario: la mente no para de dar vueltas y la obsesión crece y crece, más que si estuviera uno metido de lleno con un grupo de afectados. Así que me dije: huir no sirve de nada y opté por lo contrario. Decidí integrarme a tope en el sida, en mi enfermedad, y en lo que significa el sida como sistema, como entramado, como universo. Existía una diferencia enorme entre la situación de los enfermos en Estados Unidos y la de los afectados en España. Era urgente la acción aquí. Volví. Logré involucrarme rápidamente en las terapias alternativas, en los ensayos clínicos con enfermos; de ahí pasé a interesarme por toda la vertiente política y social»29. El proceso de concienciación, y para este término conviene citar a Sartre que decía que éste se producía en el artista «cuando para él y para los demás el compromiso pasaba de la espontaneidad inmediata a la reflexión»30, produjo en la obra de Pepe Espaliú un despliegue de energía de una envergadura extraordinaria. Contando con los altibajos con que la enfermedad mella a los enfermos, y con la experiencia vivida en el mundo hispano neoyorquino, en especial lo que allí se denomina buddying 31, que artistas como David Wojnarowicz y Robert Gober, entre otros, han conocido en primera línea, Espaliú rompe con el ensimismamiento solipsista que ha hecho estragos en la década de los ochenta. Un individualismo autocomplaciente en el que habían incurrido, aunque con actitudes diferentes, que van del cinismo grandilocuente a la pasividad, los más de los artistas contemporáneos. Su ruptura, que se tradujo en una suerte de frenesí, le llevó a emplear métodos y técnicas frecuentemente utilizados por los activistas anti-Sida. En ese sentido, la necesidad continua, casi impulsiva, aunque ordenada, de dar peso a la palabra, combatiendo el silencio que existe sobre la enfermedad o, lo que es más grave todavía, la estigmatización de quienes no se amoldan a las pautas dominantes, verbigracia homosexuales y toxicómanos, fue una constante, desde 1992, en la tarea emprendida. De alguna forma se puede decir que el artista cordobés vivió una vida acelerada, dando entrevistas a todo tipo de medios de comunicación32, poniendo el sida en boca propia y en la de otros, fisurando las barreras del lenguaje para dejar pasar un mensaje de apoyo a los enfermos. Y precisamente por este componente solidario, el sida podía ser una forma que adquiere el amor. El golpe de efecto, se dió con el Carrying que recorrió las calles de Madrid el 1 de diciembre de 1992. Respuesta a una estrategia que demuestra haber entendido el papel crucial desarrollado por la información mediática en nuestro mundo. De clara impronta norteamericana, por la magnitud de la empresa y el resultado obtenido, el Carrying puso de manifiesto que el arte puede y debe estar preñado de vida, sobre todo si pretende insertarse en lo social. Al contrario, sin embargo, de lo que grupos como Gran Fury, Gang o WAC han llevado a cabo en Estados Unidos, insistiendo en enunciados de claro cariz propagandístico, Espaliú imprimió alCarrying un marcado sesgo simbólico de proteicas lecturas. El propio término Carrying se gestó en Nueva York, al hilo de una confusión lingüística propalada por los hispanos que cuidaban a domicilio a enfermos terminales de Sida, lavándolos, llevándolos en brazos, ayudándolos, mezclando en la deficiente pronunciación, de alguna manera, el acto de caring (cuidar, que también significa sentir afecto por una persona) con el de carrying (transportar, llevar de un sitio a otro). La feliz combinación de dos figuras retóricas, una aliteración y una catacresis, dio pie a una idea de gran impacto visual. El sida articulaba de esta manera, ante la debilidad extrema de los afectados, el surgimiento de una medicina paralela: aquella que, ante la falta de medios y la desatención de la sanidad pública33, convierte al entorno afectivo de los enfermos -amigos, amantes, familiares...- en celadores que velan por el bienestar físico y psíquico de aquellos. Así, un enfermo, en este caso Pepe Espaliú, fue porteado en andas de pareja en pareja por vez primera en San Sebastián el 26 de septiembre de 1992. Cruzando los brazos, como en el juego infantil de la silla de la reina, -curiosamente, la misma disposición de los brazos aparece en una obra titulada La guerra secreta II (1987)- cada pareja pasaba a la siguiente, en un acto de amor, el cuerpo descalzo de Espaliú. Esta acción organizada por The Carrying Society34 retomaba la consigna de Beuys que dice: «la única manera de progresar y quizás sanar, es tomar conciencia y mostrar tus heridas». El arte entendido como una forma de terapia. Significativamente, en la primera acción del Carrying, se repartió un escrito que empieza definiendo «una acción en el SIDA» como una «acción simbólica». Este encabezamiento es harto relevante, por lo que tiene de apuntalamiento de un sistema de pensamiento en el que la red de significados, como etimológicamente indica la noción de símbolo, está desplazada al dar una cosa en lugar de otra, ocupando así un sentido traslaticio. El arte de Espaliú, en el contexto del Sida, traslada los significados; aspira a lo político, a lo social, pero se desvincula netamente de la tentación panfletaria. «Ser portador de la enfermedad -Aids carrier oHIV carrier, se dice en inglés-, ante la falta de una respuesta médica, implica aprender a vivir con la enfermedad, sobrellevándola (carrying)»35. La cadena humana que surcó San Sebastián y Madrid surtió efecto. Días después, un grupo de afectados reprodujo el Carrying en Pamplona, y también en Barcelona brotó otra iniciativa semejante. El mensaje estaba en la calle. El SIDA también. Amén del eco considerable en la prensa36, el carácter teleológico del Carrying se nutre de una reflexión sobre el simbolismo de la enfermedad y la marginación. A modo de distintos estratos, como si de una arqueología del saber se tratara, Espaliú concibió el Carrying a través de sucesivos niveles de inspiración visual que fueron enlazándose, uniendo lo espiritual a lo social, en un simbolismo alegórico que hace de las paradojas su raison díètre y de las dualidades conceptuales, en el sentido que les diera Bataille de integración heterológica de contrarios, su contraseña. Lo heterológico supone la subversión de esquemas, señalando aquello que es imposible de constreñir en la lógica racional, en la nivelación perniciosa y homogeneizadora de los discursos, aceptando que lo sublime y lo bajo forman parte de una estrategia de desintegración37. El primer nivel tal vez fuera, además de la experiencia con los buddies (acompañantes voluntarios de los sidosos38), el hallazgo de la metáfora de los palanquines39. Si bien estos medios de transporte sirvieron antaño al traslado de nobles y prelados, ocultos en sus parapetos móviles, al resguardo de la plebe y sus contagios, Espaliú hizo de sus esculturas en hierro denominadas Carrying una suerte de parihuelas emblemáticas. Las desprotegidas angarillas, que transporta un camillero en un hospital, se transmutan en un cofre cerrado, hermético, puro y perfecto, dignificado pero aislado del mundo. Los enfermos, dice el cuerpo médico, están en el mundo de una extraña manera, flotando casi, como si no anduvieran por él. Contrariamente a lo que mucha gente todavía cree, el riesgo de contagio es mucho mayor para el propio enfermo que para quien no ha estado en contacto con el virus. Una simple afección, que una persona sana puede superar sin mayores consecuencias, tiene, en cambio, efectos devastadores en un enfermo de Sida. De ahí que Espaliú tejiera con los pies descalzos la metáfora de la desprotección y la debilidad desde el punto de vista de quien enuncia, es decir, de quien ya ha contraído el Sida y carece de defensas. Espaliú ha situado sus Carrying en posiciones distintas, ora empotrados en la pared, acentuando la negra noche en que se adentran, ora elevados como si de una levitación mística se tratara. Así la pieza exhibida en Los últimos días (Sevilla, 1992), ubicada en la planta baja de las Salas del Arenal, en un espacio cilíndrico, en lo alto, sobre los rostros atónitos que la miraban, semejaba una urna funeraria, un cuerpo sagrado, una silla de manos inexpugnable y amenazadora, auténtico tour de force en el campo de las formas escultóricas40. Estamos ante una serie de piezas que se ofrecen al espectador contrariando las leyes de la percepción, tanto por el locus en que se sitúan -insertas en una pared falsa, atravesando un muro, suspendidas bajo una bóveda, sujetas sobre el ángulo de una esquina en posición elevada, desfondadas como una caja vencida por el peso...- como por ocupar un espacio de la representación mutante, inestable, engañoso, pese a la solidez del cuerpo escultórico. Y, sin embargo, la factura de los Carrying no renuncia al clasicismo intemporal, anacrónico, depurado en torno a nociones de equilibrio y ritmo, anclado en el uso de añejas técnicas de construcción41. En el entramado de enunciados que los Carrying concentran, en su doble dimensión de acción política y artística, Espaliú se separa de la posición del egoísta, del individualismo exacerbado y estéril que arrasara frívolamente la década anterior, y del que todavía quedan excrecencias, alejándose, asimismo, de lo que se ha denominado tourisme èmotionnel 42, es decir, la búsqueda de una emoción fácil, producto de un compromiso impelido por una actitud de moda o politically correct. Horadar las estructuras de representación para penetrar en el tejido de la sociedad es una fórmula convincente. Limitarse a ejecutar gestos circenses para la galería, sobre todo cuando ésta se define por estar amaestrada, parece un esfuerzo baldío. Entre el arte efectista, panfletario, de doble faz, como un Jano que presenta una cara demoledora mientras oculta su verdadero rostro inoperante, y el arte que escarba en lo simbólico, huyendo de la trivialidad inane, hay un buen trecho. Sobre esta cuestión Espaliú se pronunció en los términos siguientes: «En España, el artista social es una especie de contradicción en sí mismo, porque es gente que se denomina social, pero luego hace un trabajo únicamente para un ámbito muy estrecho, que es el formado por sus amigos, o sus cuatro compañeros de departamento de facultad. En ese sentido, el nivel es de una pobreza tremenda. No creo, pues, que la incidencia social de su obra sea muy grande. No lo es y tampoco lo sería si tratasen el tema del Sida. En España, si hay algo que me interesa poco es lo que esta gente está haciendo. Es muy fácil establecer un arte en función de una ironía o de una crítica social porque todo el mundo sabe criticar e ironizar. Lo que es difícil es ser eficaz, hacer que algo trascienda y no únicamente en el ámbito artístico, sino que pueda llegar a cualquier ciudadano. No creo que eso lo haya conseguido nadie. Espero que nosotros con el Carrying lo hayamos logrado»43. La metáfora del carrying induce a pensar en lo imposible. Por mediación de esta estructura, compuesta fundamentalmente de una caja y de dos barras, es decir, de un receptáculo oscuro como una tumba propia y ajena, y no sería la primera vez que citara a Lowry44, Espaliú nos pone ante la evidencia de la muerte. Y ello, a sabiendas de que el artista, o dicho de otro modo, el artífice de paradojas -«el artista es una paradoja, pues configura la mirada de los otros para continuar él mismo en una completa ceguera»45- está atrapado en la jaula que le aísla y le apresa, destinado a «aquel hacer sólo y exclusivamente las cosas a las que tienes miedo»46. Artista saturniano, que le habló a la muerte antes de que ésta se presentara, Espaliú transmutó los límites de la experiencia en un arte de zozobra vital que nombra lo indecible para seguir avanzando. Con el Carrying, y a ésto los años venidores sabrán darle su justa medida, se pone en tela de juicio la habitual impericia del arte para conversar en un tête-à-tête con lo real. Aunar subjetividad y colectividad en un plano de semejanza en el transporte de un cuerpo herido, que se crece mientras se diluye en un mar de subjetividades, en el abrazo del amigo, en el apoyo mutuo y la incandescencia del amor. Ser del sujeto en el otro y para el otro sin orillar la especificidad del yo. Substancia ésta demasiado atomizada, como teorizara Lacan, invertebrada por un aluvión de promesas, que requiere de un renovado souci de soi, como dijera Foucault, un cuidado del ser, que en situaciones extremas deviene más imperante. El sida es un punzante dolor en la sintomatología de una sociedad asaltada por múltiples males. Una fractura en el significado de un Absoluto hace tiempo fisurado, un instrumento para pensar la exterioridad, en su compleja red de entramados históricos. El sida es lenguaje. Al virus se le ha otorgado carta de naturaleza desbordando su propio marco biológico, penetrando en el tejido social a través de significantes, a los que se han adjuntado una tupida malla de idealectos. El sida ha dejado una huella considerable en los modos de representación del cuerpo, contribuyendo a resaltar el carácter efímero de la existencia, su fragilidad, los mecanismos ideológicos que lo hacen precario. La muerte ha rondado la creación artística desde las cuevas de Lascaux y Altamira. El sentido de la mortalidad se ha de leer diacrónicamente, a empellones, asaltando la conciencia en el momento menos esperado. El problema no es la muerte en sí, que se ha visto conjurada con ritos y pócimas, magos, fórmulas apotropaicas y ángeles guardianes. El problema estriba en cómo se hace de la amenaza de muerte, del miedo al contagio, una irreparable lesión en la gramática de signos que gobierna nuestra percepción de lo real. El quid de la cuestión reside en crear, como un Deus ex machina prodigioso y malévolo, un chivo expiatorio para arrinconar en determinadas categorías del lenguaje a los que están fuera del lenguaje, es decir, de la Normalidad. Lo que queda fuera de ésta es considerado excluible. Como dice Mary Douglas: «El reconocimiento inicial de la anomalía conduce a la angustia para pasar después a la supresión o eliminación»47. El lenguaje no es inocente48 y los espacios de representación a cuya formación coadyuva tampoco lo son. Todo sistema de pensamiento se construye un lenguaje ad hoc -en realidad son inseparables. Cuando en el lenguaje se introducen elementos considerados ajenos al mismo, se suele hablar de anomalía. Una diferencia que el sistema parece no querer admitir. Tanto los primitivos como los civilizados, y somos conscientes de la connotación etnocéntrica de estos vocablos, han conceptualizado la temática del contagio, de la pureza y de la suciedad: ambos modos de pensar conciben la existencia de anomalías. El modo de enfrentarse ante estas anomalías, sin embargo, varía. En la cultura moderna (que podemos hacer extensible a la postmoderna) se genera la creación de zonas separadas, invertebradas, para tratar el problema (por ejemplo, del posible contagio). En las culturas primitivas, se integra la anomalía o anormalidad en una totalidad que pueda y permita comprenderla. La lección que se puede extraer de las irreparables muertes del Sida todavía está pendiente. Muertes que apuntan a la definición de una sociedad, a su capacidad de organización, de reacción y sobre todo, a su generosidad y aplomo, solidaridad y apoyo. Que parecen apuntar, además, a la concepción radical, de raíz, que sustenta el coloso de barro de la humanidad. Entender los avances de la enfermedad desde una posición holística, como determinados grupos y asociaciones han postulado (sobre todo en Estados Unidos, ACT-UP Holistic/Alternative Caucus) podría suponer razonar lo real, siguiendo en esto al último Foucault en su reivindicación de una nueva subjetividad en términos de bienestar, de equilibrio y serenidad, de construcción de un estado mental integral. No puede olvidarse que Pepe Espaliú, al establecer un conjunto de criterios que pusieron en marcha el Carrying, estaba señalando con el dedo acusador al egoísmo de la sociedad, a su falta de lucidez para lidiar con un virus sin necesidad de tipificar/estigmatizar a los afectados. Y ello, sin dejar de lado que la asunción de las diferencias, o anomalías, según la jerga encorsetadora (en su caso, la homosexualidad, como su obra plástica y sus textos lo indican) es un requisito sine qua non para erosionar los escrúpulos de la conciencia, y de los hombres. Un personaje de The Glass Menagerie (El zoo de cristal, 1945), de Tennessee Williams, al principio de la pieza, se dirige al público de la siguiente manera: «Sí, llevo trucos en el bolsillo. Guardo secretos en la manga. Pero soy lo opuesto a un prestidigitador. Él os ofrece ilusiones con apariencia de verdad. Yo os doy la verdad bajo el agradable disfraz de la emoción»49. Durante una serie de años la obra de Pepe Espaliú ha girado en torno a los mecanismos de ocultación. Mecanismos o dispositivos que se han amparado en un fluir de metáforas literarias, y un puñado de referencias artísticas. Los primeros atisbos de su trayectoria artística, en 1986/1987, se vieron marcados por la convivencia codo a codo con algunos pintores implicados en la revista Figura, en Sevilla, sobre todo Guillermo Paneque. Los integrantes de la exposición Sevilla: Ohne Title 50, a los que la crítica española, y también la internacional, salvo excepciones, trató de homogeneizar bajo presupuestos basados en el impacto visual de las imágenes, el descaro de su actitud frente al mundo del arte, o por cuestiones extra-artísticas, propias de un país de charanga y pandereta, optaron por vías harto diferentes. Si en un principio les unía su rechazo de la torpeza del arte español, y su reivindicación de la «belleza contaminada»51, era sobre todo la amistad el hilo conductor más firme. El propio Espaliú declaró sobre el sentido de esta experiencia: «Eramos críticos con la plástica en general, en particular con lo que sucedía en el resto de Europa. Nuestra lucha se planteaba contra una línea menos española, contra ese voluntarismo carente de programa. Plásticamente todo está hecho, no se puede avanzar en la renovación de las formas. Intentamos movernos por eso en un metalenguaje; a pesar de la aparente muerte de las formas, se puede seguir avanzando»52. La actitud un tanto irreverente de estos jóvenes (en particular, en el uso de determinada simbología política) residía en su desenfado a la hora de citar o parodiar en su obra, con probada frescura, los lenguajes artísticos vigentes, en lo que consideraban adocenamiento del arte español. De ahí que se les comparara a algunos pintores figurativos alemanes (Dokoupil, Dahn, Schulze) por su entusiasmo hacia lo desinhibido y lo lúdico. Dicho esto, parece oportuno resaltar que la temprana elección, en el caso de Espaliú, de Picabia y Joan Ponç, como dos maìtres a peindre, y permítase la licencia, que contribuyeron a la gestación de una serie de piezas de 1986 y 1987, señala que sus presupuestos estéticos y vitales son otros. Y ese carácter diferenciador nacía del magma de la formación psicoanalítica, literaria y filosófica de Espaliú53. Una revisión de las pinturas primeras de Espaliú, hechas a base de ceras y de acrílicos, traslucen un artista que destaca por su manejo del dibujo, de la creación de siluetas y contornos, un tanto difuminados ante un cromatismo que, con el tiempo, perderá su éclat. Así, su primera exposición en la galería La Máquina Española, en Sevilla, presenta a un hacedor de imágenes54: rostros, cuerpos masculinos, bustos pintados que se esconden tras un gesto de la mano, caras que se desdoblan... Por encima de la plasmación estética, epidérmica, de esta iconografía, auténtico espejo de un yo trastornado, late la soledad de unas efigies que dicen que «el recuerdo es una traición»55. ¿Cuál es pues el sentido del artificio formal que envuelve estas pinturas? ¿A qué responden los colores casi chillones, ácidos y fríos a la vez, el encadenatniento de orlas y pespuntes que clavetean los rostros y cuerpos señalados? ¿A qué alude ese entrecruzamiento de siluetas, como si de un palimpsesto visual se trarara? ¿Cuál es la finalidad de esos personajillos, trasgos y duendes negros, que pululan en esta obra? ¿A dónde mira esa pléyade de formas oculares que pueblan estas composiciones? Sin ánimo de agotar el tema, dicho conjunto de elementos estilísticos e iconográficos funcionan como una táctica disuasoria, que induce al espectador a desviar la mirada, separándose de la otredad que la obra encierra. Como una crestería flamígera que impidiera vislumbrar el armazón de una catedral gótica, Espaliú puso en pie una pintura de apariencias engañosas: unos árboles que no dejan ver el bosque. Así, los rostros asépticos de estas piezas están embutidos de un marasmo de formas, que cubren el interior hasta desbordarse hacia afuera, como un tejido estampado. El temor a un horror vacui metafísico ronda este trabajo. Por otro lado, el empleo de argucias estilísticas como la multiplicación de ojos (¿alusión al Cordero Apocalíptico de Sant Climent de Tahull?), los cuerpos entremezclados, las superposiciones, que recuerdan las grandes transparences picabianas del período 1928-1932, no hacen sino formar una telaraña visual perturbadora. El sujeto de la pintura: el yo representado como un alter-ego es continuamente diferido, entorpecido, aplazado en un vacío negador paradójicamente plagado de formas. La abundancia, el exceso, actúan como parapetos silenciadores. Como un sueño que todo lo oculta. Y ello, pese a que los poemas que Espaliú insertó en el catálogo de la exposición citada, transmitan en el terreno de las emociones. Pero esas emociones destilan un subterfugio de la verdad. Una llamada al silencio con aire deprecatorio. «Duerme, amigo, duerme, para no ver cómo «pequeña muerte» baila con Dios en la punta de mis dedos; duerme, Gérard, duerme, mientras me quemo despacio devorado en los fantasmas que mi humo dibuja en el aire. Duerme. No te creas el día, duerme»56. Melancolía y sacrificio en la pintura surcada de dolor ambivalente -los clavos que circundan los cuerpos dibujados sirven tanto para herir como para proteger, a modo de caparazón- y de soledad. «Estimo que no se pinta únicamente con los pinceles: se pinta, también, con la soledad» dijo Joan Ponç 57. Una pintura que se busca a sí misma, no tanto en su definición técnica, cuanto en las problemáticas existenciales a que da lugar, aun ocultándose. En sus estudios sobre algunas nociones metapsicológicas, Freud considera la negación (Verleugnung) de la realidad, a través de estrategias de desplazamiento, como un mecanismo de defensa. Un mecanismo que hipotéticamente puede llegar a introducir una psicosis producida por la necesidad de echar tierra sobre un conflicto de orden psíquico. En 1927, Freud se percatará de que la negación de lo real no se inscribe únicamente en los procesos psicóticos, sino que se relaciona con la separación del yo, o clivage58. El fantasma de la castración acecha, tanto en la operación clásica de negación de la castración de la madre, como por el autocastigo que se inflige el niño en su etapa de formación. Fantasma que puede acrecentarse por la oposición de dos actitudes psíquicas opuestas en el interior del yo. Durante estos años la pintura de Espaliú bordea lo autodestructivo. Una obra como Para asesinar una risa, 1986, revestida con el efecto distanciador del título y el denso cromatismo que la envuelve, presenta un cuerpo fragmentado en cuyo pecho aflora un rostro. Dos ojos -uno mira fijamente, mientras el otro parece vagar- producen una sensación de inseguridad y dehiscencia. En lugar de la cabeza, un bulto, que contiene dos interrogantes, siembra la duda sobre la identidad que se está contemplando. No hay realismo en la percepción de Espaliú. Un sarcasmo que parece dirigido al propio artista empasta la composición enclaustrada por un ribete de pinchos. Como Joan Ponç, que llegó a identificarse con las tijeras o el cuchillo, Espaliú se crece en la construcción de formas rotas, de bordes angulosos, resquebrajados, de ojos que, cual vigilantes, inundan la escena. Sintomática de los avatares que el sujeto experimenta en propia carne es una pieza de 1987 de título conciso y claro: Autorretrato. Sobre un fondo levemente vegetal se recortan dos manos que dibujan un signo inmovilizado. Parecen manos de prestidigitador, falsas y frías como un gesto mecánico. Manos que contienen fragmentos de una suerte de vasija o copa, cuyos bordes separados generan dos perfiles: dos rostros desgajados. Esta obra ofrece un juego de posibilidades: ¿dónde se agazapa la verdadera identidad: en unas manos de gesto estereotipado y fijo, en un jarrón que no es sino un remedo del cuerpo quebradizo o en una silueta incapaz de volver a juntarse? Tal vez esa identidad verdadera no sea sino una entelequia. ¿Estamos ante otra cosa que un sistema de signos? Espaliú parece proponer otra táctica dilatoria: aquella que esboza un cuerpo inaprensible mediante el uso de los juegos (no es casual la aparición de la figura del comodín en algunas piezas de este período inicial), la magia, el trazado de patrones (e incluso la confección de guantes, esa segunda piel) y la técnica de manualidades de hilos tensados. A primera vista, esta panoplia diversificadora desconcierta al espectador. En el fondo, no es sino un ardid, una coartada, que permite a Espaliú controlar el juego, o creer que lo controla. Un juego que, sin duda. puede resultar peligroso. Con las obras citadas se inicia una búsqueda de pautas identificatorias, de roles, de definiciones, de figuras que colmen el vacío o que lo expliciten. En esa búsqueda la sexualidad ocupará un lugar destacado. Espaliú intenta definir un cuerpo que no se deja poseer. Un cuerpo imposible, cuya identidad reposa en claves de orden psíquico, que trata de exorcizar mediante la puesta en práctica de una obsesiva tarea de reiteración y de dispersión. Reiteración, por un lado, de óvalos, rostros, formas oblongas, siluetas de una identidad resbaladiza. Dispersión de las técnicas de aproximación a ese ser imposible que se escabulle como el agua de las manos. Un ser que es un rostro, sometido al riesgo de una herida, como en la obra Suicide (1917) de Man Ray. Espaliú utilizará distintos objetos como fetiches. Con ellos dará rienda suelta a una simbolización de los fantasmas. El deseo, lo que falta, al decir de Lacan59, precisa de un objeto para vehicular la fuerza de su pulsión. Los objetos serán varios: entre ellos, el guante. Sobre esta cuestión Espaliú comentó: «Como el pintar, el guante es un objeto fugaz que esconde al sujeto, que lo niega evidenciándolo, que lo enmascara convirtiéndolo en una suposición, en una duda bajo su fieltro. Condición de posibilidad de un imposible, que niega lo que considera intocable. Guante que es escena de ausencias, objeto metafórico ideal. Guante del amante que mata el recuerdo de la piel amada; guante de artista farsante, de pintor ilusionista que simula en el aire figuras de lo desconocido; guante con mil trucos aprendidos para intentar confundirte»60. He ahí el asunto: esconder al sujeto. Y, al hacerlo, producir un punzante dolor como el de una herida mal cicatrizada. Sacar de la nada amorfa una forma previamente trazada, como el juego con los patrones que fueron el embrión de las piezas de cuero denominadas Santos (1988), siguiendo las líneas, delimitando colores, dando cuerpo a las formas que ya existen en el marco del patrón de sastre, que se reiteran hasta la saciedad como esa forma primordial, originaria: la maternidad61. Forma e idea en una sola imagen que rondó la obra de Espaliú y cuyos ejemplos más intensos pueden verse en Roi, dame, valet ( 1987), alusión a la novela de Nabokov, que pone en escena el triángulo edípico, y las trampas crueles del amor. Obra compuesta de dobles imágenes, haz y envés, juego entre los juegos, en el que la presencia del falo aparece envuelta de dos manos laceradas por el estigma, y en la que la silueta de la madre adquiere los rasgos de la estatuaria religiosa recurrente en la España de los años sesenta, además de ser, en la parte inferior, un gráfico del aparato genital femenino durante el coito. Obra de resonancias melancólicas, de estigmas macilentos y oscuras paternidades. Si bien pueden encontrarse en el itinerario de Espaliú, a lo largo del tiempo, ejemplos variados de su fascinación por los mecanismos de ocultación, estos adquieren una relevancia especial entre 1988 y 1989. Varias series lo explicitan. El conjunto de máscaras de cuero, que también pueden leerse como sillas de montar, o zapatos deformes, como rostros tatuados o miembros de un cuerpo incompleto, surge paralelamente a una colección de dibujos titulada Detrás del rostro. En ambos conjuntos, están presentes los orificios, costurones y remaches propios de quien trata, como un guarnicionero, de componer un elemento que está destinado a acomodar el cuerpo, rozándole. El cuero, material que el tiempo deformará, como la piel humana expuesta a los cambios climáticos y el envejecimiento, actúa como un cuerpo vivo, que se hincha o contrae tenuemente, que se agrieta a la postre, transunto de la existencia, un objeto parcial, por emplear el concepto de Melanie Klein, alusivo tal vez a una carencia o a un fantasma sadomasoquista. Fantasma de dominación, pederástica en el caso de Otto Meyer-Amden, un artista suizo (1885-1933) de obra casi paranoica que Espaliú saboreaba durante esos años. En el caso que nos ocupa, Espaliú añade un elemento sumamente turbador: la denominación. Las piezas de cuero reciben un curioso apelativo: Santos. Y en este contexto entra en liza Jean Genet, a quien Espaliú había dedicado una serie corta de dibujos que representaban corazones de los que salían o entraban, según se mire, una especie de arterias y puntos, atrapados en la cuadrícula celular del marco de conglomerado. Genet no es tan sólo el adalid de las relaciones homosexuales62, sino un factor clave en el imaginario sexual heterodoxo. Su estilo pulido y esmerado, hasta hacer del francés, lengua que decía odiar, un tejido casi preciosista, parece impropio de quien pasó por experiencias carcelarias. Y ahí reside una de las paradojas. Genet describe el cuerpo masculino con una técnica cinematográfica de close-up, en la que el deseo brota en situaciones extremas, bajo la constricción espacial, la presión psicológica, las ataduras físicas (celdas de castigo), el miedo, la insalubridad, la muerte: una vivencia de lo insoportable, sin cuya presencia el deseo se adormece. Pero ese cuerpo está penetrado de gracia, divinizado, sacralizado, ataviado con los oropeles del acto único, prohibido y transgredido a la vez. El sexo es una experiencia casi religiosa en la obra de Genet pues eleva a quien lo practica al entrar en un trance místico, en una transubstanciación de líquidos (esperma y sangre), en un acto de amor y dolor. Los Santos de Espaliú, expuestos horizontalmente sobre peanas bajas, son muestras de la impudicia del acto artístico, al exhibir, frente al espectador, el fluir incesante del deseo trabucado en verdad y mentira. Son también estas piezas objetos fijados, inertes pese a la maleabilidad de la materia de que están hechas, formas depuradas, sin apenas rasgos, desprovistas de una identidad definida. La búsqueda de la identidad conducirá a la obra de Espaliú a un punto sin retorno: el resto, antesala del vacío. Pero antes de llegar a ese laberinto del que no hay salida, su obra habrá de pasar por fases de revelación. En ellas, el cuerpo es diseccionado (especialmente la zona de la cara) como un cadáver listo para la autopsia con instrumentos variados: tijeras, bisturíes, agujas, tenazas... herramientas que, al igual que en la película Dead Ringers (Inseparables) de David Cronenberg sirven para explorar el interior del cuerpo en una incursión de angustioso final. El rostro -véase el conjunto titulado Detrás del rostro (1988) e incluso algunos de los dieciséis dibujos de la serie Pinochio del mismo año- aparece borrado, cubierto de manchas, asaeteado de puntos de sutura, vaciado como un muñeco, seccionado del tronco, despojado de rasgos físicos como un recortable a merced de un niño cruel. Y ello sin dramatismo, sin violentar aparatosamente el objeto manipulado. Apurar al máximo la sencillez de las formas, la elegancia callada, el clasicismo del lenguaje es su máxima. Lenguaje que irá depurando en ese vertiginoso descenso hacia la simplicidad, y que en el fondo no es nada, si no está al servicio de una idea, «la cosmogonía del cuerpo como idea» 63. «Así, de vacío en vacío, pegando el eco de su voz a las paredes, se hizo más y más pequeño, imagen casi borrada de sí mismo. También tú caerás, y sólo verás el caer un oscuro suicidio de círculos concéntricos, con un pequeño agujero en el fondo de donde surge una tímida luz; y recordarás la cálida superficie en la que nunca más reposarás a solas. Tu mundo es la invención de algún fracaso»64. Pecaríamos de inexactitud y de determinismo si atribuyésemos la fascinación por la idea de la muerte al Espaliú final. Sobrados ejemplos hay de que la Todstrieb (pulsión de muerte), como la definiera el Freud de la segunda teoría del aparato psíquico, se desparrama en su trabajo bajo formas diferentes. No es tanto la tentación hacia lo inorgánico, como una mezcla en la que se confunde la constatación del vacío y la necesidad imperiosa de cubrirlo, protegiéndolo y ocultándolo. Vacío originado en el propio vivir humano por mor de una intrincada red de causas. Hay una frase de Bataille, encontrada al dorso de un sobre, que Espaliú probablemente hubiera firmado: «Líhomme est ce qui lui manque»65. Dicho esto, sería reductor, erróneo y simplista, como han hecho algunos comentaristas ebrios de carnaza, equiparar la homosexualidad (que es, en la abundante literatura heterosexista, tanto antigua como actual, fuente innata de desórdenes) con una suerte de muerte psíquica y social. Cuestión ésta que, al decir de Judith Butler66, se explota y amplifica en el discurso homófobo que presupone que el Sida es producto de la homosexualidad, al ser considerada como una práctica por definición arriesgada: el peligro mismo. Conviene añadir que la pulsión de muerte en la obra de Espaliú tiene un componente crepuscular. Sin embargo, dicho penchant no descarta que en la misma pulsión pueda latir una afirmación de la vida, tal y como lo hacían Bataille y Foucault. Las piezas de 1989 en torno al caparazón de tortuga confirman la existencia de una metáfora de doble filo: por un lado, la estructura que cobija y defienda del peligro y, por otro, el hermetismo que aísla. «Es un caparazón al que tu cuerpo abraza como una muerte en pequeño que mirar te prohibiera el dentro del afuera»67 Escribió Espaliú con la intensidad y sentido poético que acompaña sus textos. Doble filo y doble realidad en la que se producen fisuras y agrietamientos, como así lo demuestran algunas piezas que exhiben la herida producida, o aquel dibujo sin título, en tres partes, donde un cuerpo postrado, cuya cabeza ocupa un caparazón, incita al recogimiento y también al sacrificio. El acto del artista consiste en ejecutar extrañas contradicciones: «dibujar ausencias definiendo así la más entera presencia»68. Así sucederá también en las obras que expuso en la Bienal de Venecia, en l990. En ellas establece analogías y similitudes entre el cuerpo decapitado, vaciado, con la campana inmovilizada en bronce fundido, cuyo badajo ha enmudecido. Se unen, de este modo, una ristra de metáforas que expresan el vacío: el rostro sin rasgos, el óvalo, la máscara, el caparazón, la campana. Metáforas, también, negadoras de la identidad, pues ilustran la imposibilidad de una existencia plena, al descubierto. Una imposibilidad que se vive como otredad, como separación y desdoblamiento. Y también como amenaza. Como la barra suspendida por encima de las cabezas de una pareja de figuras femeninas, dobles cercenados por la mitad, descabezados en un dibujo que acompaña a la pieza de bronce (1990)69. Mutilación que acecha a la obra de Espaliú como un espectro al que se quiere y odia a la vez. Así, la pequeña figura que pudiera resultar entrañable de una Maternidad de bronce (1990) exhibe impúdica el hueco pavoroso en lugar de la cabeza, mientras de su seno fluye un hilo de sangre (¿cordón umbilical?). Al borde del abismo. Un lugar frecuentado en su lectura de cierta surrealidad (Toyen, Max Ernst, Marcel Mariën, Meret Oppenheim), del que podemos ver trazos en 1989 en la invitación que Espaliú diseñó para su exposición en la Brooke Alexander Gallery de Nueva York. Inspirándose de una imagen del artista belga Marcel Mariën70 titulada De Sade à Lénine (1945), y en la que vemos a una mujer decapitada, con los senos desnudos, cortando una barra de pan, Espaliú se hizo fotografiar impecablemente vestido de negro, en lugar de la mujer. La imagen induce a confusión. Podemos pensar que si el cuchillo continúa cortando el pan acabará por rebanarle también la cabeza, una cabeza que el propio borde de la invitación ya ha amputado. Dos actos, dos tiempos se instauran en la imagen. Presente y futuro de una mutilación anunciada. De un límite aceptado y querido. En una entrevista Espaliú confesó que ya en la infancia había paladeado las situaciones extremas: «Siempre me he recreado en las experiencias límite, por eso, cuando supe que estaba enfermo, casi no me extrañó. Por ejemplo, de pequeño metía la cabeza en el congelador e iba sintiendo que mi cerebro se aletargaba. Jugaba con la idea límite de morir por congelación cerebral. Hace mucho que tengo establecido un entente cordial con la muerte, causado por el devaneo continuo con el concepto de desaparición, extinción, silencio, vacío»7l. La primera exposición neoyorquina de Pepe Espaliú fue un paseo casi gótico, podríamos decir, por el amor y la muerte. Algunas piezas, tanto bronces como dibujos sobre metal, representan el pulso del tiempo y la intensidad del acto repetido, así el trazado de rayas sucesivas o los nudos hechos en un embudo de tela blanca -Four provisional suicides- hablan de una atmósfera carcelaria, del cómputo de los días de una condena o (según afirma el artista) de una oración. Y no es la primera vez que Espaliú enhebra el sentimiento espiritual con las broncas realidades de la vida, lo sublime con lo más bajo a la manera heterológica. En la Parábola del vigía, Espaliú habla de dos vigías -la dualidad brota continuamente en su obra-, el primero es amante de silencios y el segundo porfía en los riesgos creyendo que «allí donde crece el peligro crece también lo que nos salva»72. Dos vidas en una para una escritura de limpias aguas, plagada de resonancias al Evangelio «mostrando cómo el no hacer nada o el haberlo todo hecho, desembocan en un parecido caudal de palabras»73. El cuerpo habla, inaccesible en su plenitud. Es el teatro (simbolizado) en donde transcurre el acto artístico, como sucede con otros artistas coetáneos que han rozado y explorado las formas del límite -Louise Bourgeois, Paul Thek, Gina Pane, Robert Gober...74. En ese escenario que no es sino una metáfora de la escisión del yo, la identidad, confrontada a cuestiones tan punzantes como la relación al Padre, a la figura materna, a la (auto) castración y al surgimiento de fetiches substitutorios, se plantea, indefectiblemente, como una identidad sexuada, pulsional. Sea ésta ficticia o real, ilusoria o esquizoide, como en el caso de los hermanos gemelos de Dead Ringers (Inseparables), la identidad se diluye en la telaraña de lo social, pues es este ámbito el que condiciona las pautas de conducta o comportamiento. Condición humana que Espaliú, desde el interior, observa como una fractura, como un corte como el que atraviesa las dos campanas dibujadas con tiza sobre una plancha de hierro de Aunque bajo el temor (1990). Metáfora sobre metáfora: un corte sobre unas campanas sin cuerpo, sin sonido. De nuevo el cuerpo como un despojo. Un cuerpo que se transmuta en casa, en edificio, en templo que recuerda las ingenuas y espectrales iglesias pintadas por L.S Lowry, por expresar con serena quietud el refugio del alma. L.S Lowry (1887-1976), pintor de la Inglaterra industrial, sintió una fascinación especial hacia las fábricas, la decadencia y la fealdad, tres aspectos que cultivó en soledad. Espaliú parece querer comparar la silueta de una iglesia gótica con un torso hueco, un cuerpo en torsión. El cuerpo es como el molde en ruinas de una iglesia. El cuerpo es una arquitectura que supura restos y miasmas, como esos cuerpos habituados a la forma del urinario, confundidos con él en su rito infinito, en la ronda del deseo. En dos espacios sagrados75 realizó Espaliú dos de sus últimos proyectos, en 1992. El primero tuvo lugar, en una capilla del Hospital de la Venerable Orden III en Madrid, en donde instaló tres jaulas que se prolongaban por el suelo en una maraña de alambres. Desde su posición elevada, las jaulas hablan de una imposibilidad. Ambitos desprovistos de libertad, tratan de prolongar su llamada hasta las verjas cerradas. Estamos en una capilla en la que el orante no puede entrar; su rezo, desgranado desde el exterior (oración de paso) se eleva hacia las jaulas como quien habla a tres cuerpos crucificados. El segundo, en St. Paulís Church, Londres, una antigua iglesia de marineros, consistió en hacer manar agua hasta cubrir los aledaños del altar. Allí situó sobre un pequeño promontorio de escayola unos cojines sobre los que se arrodillan los fieles. A medida que salía el agua, iba erosionando la base de escayola hasta que los cojines empezaron a flotar. Alude este proyecto a la fe y a su pérdida. Así le sucedió a Pedro que, al ver a Jesús andar sobre las aguas, trató de seguirlo en vano; hombre de poca fe se hundió en las mismas. El espacio de representación que constituye el cuerpo en la obra de Espaliú sigue los vaivenes de su existencia Ya surcado de heridas, desvalido e inerme, ya hermético, oculto en una opacidad irreductible, en una concha milagrosa que lo encierra y lo ahoga. En pos de la luz del conocimiento, de la gracia, del amor y de la muerte, el cuerpo queda atrás, rezagado, infinito en la materia, manchado en la sublimidad. Y como finale una última cita de un Espaliú siempre paradójico, provocador, y también más joven, en 198776, ángel y demonio, limpio y maculado en su creencia: casi un manifiesto. «Quiero, como Sade, mostrar en el más pulcro artificio un mal de todos, un gozo de todos. Encontrar el ritual cifrado, eficaz y perfecto, de lamer lo más sucio. Nadar en el barro con la más absoluta limpieza. Creo en quien desaparece detrás de lo que hace; en quien se queda en el pensamiento previo a la ejecución, al bendito martirio, mientras sus manos vacilan. Me identifico con el enajenado que se entretiene en canturrear acompañando el eco de los gritos que cosas e imágenes se lanzan entre sí, tendiendo hilos eléctricos en el caos de lo innombrado, amando más las probabilidades que la certeza...» Notas 1 El texto de Sultan Valad es recogido por Eva de Vitray-Meyerovich en Le Chant du soleil. Ed. La Table Ronde, París, 1993. Págs. 33/34. La traducción del francés es nuestra. 2 Sobre la separación del maestro y el discípulo, motivada por la separación de los alumnos de Rumi, véase la introducción de Alberto Manzano al libro Poemas sufíes de Yalal al-Din Rumi. Ed. Hiperión. Madrid, 1988. Pág.: 8 3 Véase el libro citado de Eva de Virray-Meyerovich. Pág.: 30. 4 Véase Poemas sufíes. Pág.:45. 5 La acción El Nido tuvo lugar entre el 29 de mayo y el 5 de junio de 1993 en el marco de Sonsbeek, festival holandés de proyectos de arte contemporáneo y environment. 6 Véase el catálogo de Sonsbeek 93. Pág.: 249. 7 Por indisposición de Pepe Espaliú la sucesión de las performances no fue respetada un día, el 3 de junio. Algunas notas suplementarias: tras encaramarse al árbol se retira la escalera, quedando el artista sin más protección que la tarima. Para evitar que el viento dispersara la ropa, desde el primer día se enceró los bordes de la plataforma. 8 Véase Le chant du soleil. Págs.: 63-64. 9 Este texto inédito, acompañado de unas notas del que ésto escribe, fue remitido a Jan Brandt, encargado del catálogo de Sonsbeek. 10 Véase El Mundo, 28 de febrero de 1993. Madrid, «Arte en movimiento», artículo de Rafael Sierra. Pág.: 51. Sobre el interés de T. Gautier acerca del sufismo, véase: LíOrient, tomo II. Editions díAujourdíhui. París, 1979. Págs.: 62-65. 11 La temática de la caída es omnipresente en los escritos de Espaliú. Sobre la paradoja del movimiento de ascenso/descenso, véase el poema en prosa en cuya primera línea dice: «Para quien su último gesto es: Ecce-homo, (...)». En estos cinco años (1987-1992). Estampa Ediciones, Madrid, 1992. Pág.: 46. 12 Huelga decir que, para hacer un nido, los pájaros se valen, asimismo, de ramitas, pelos, hebras, pajas... 13 Véase el poema «Correspondances» incluido en Charles Baudelaire Oeuvres Complètes, I. La Pléiade, París, 1975. 14 Catálogo de Sonsbeek. Pág.: 116. 15 Existen múltiples relatos que abordan la temática de la pérdida o el desgaste de un componente corporal/espiritual: una forma de plantear la desarticulación del cuerpo. A título ilustrativo, véase «The Man that was used up» de Edgar Allan Poe, y «Peter Schlemihl» de Adalbert von Chamisso. 16 Véase el artículo «Into the trees» de Stuart Morgan en Frieze Nº 12, Septiembre-Octubre 1993. Págs.: 22-25, especialmente esta última en lo que respecta a El Nido, erróneamente reproducido en inglés como The Neck. 17 Aclaración: por motivos económicos se tuvo que suprimir la participación de cuatro de los participantes previstos. 18 Stuart Morgan, uno de los participantes en la acción del urinario del Boulevard Aragó, escribió un texto que plantea crudamente la soledad del sexo y la falta de amor. Véase el catálogo de Sonsbeek. Pág.: 239. 19 Véase Poemas sufíes. Pág.: 31. 20 En Líhomme et le sacré, Roger Caillois explica que en Roma el término sacer era empleado de modo dialéctico, santidad y mancilla en una sola palabra. Véase pág. 40 del libro citado. Idées. Gallimard, París 1950. 3.a edición. 21 Hipótesis lanzada por Elisabeth Roudinesco en el coloquio Bataille, aprés tuot. Orleans, 27/28 de noviembre de 1993. Véase las referencias a Bataille en el capítulo «Georges Bataille et Cie» de Jaques Lacan. Esquisse díune vie, histoire díun système de pensèe. Fayard, París, 1993. Págs.: 169-192. 22 «Entrevista con Pepe Espaliú», a cargo de Juan Vicente Aliaga y José Miguel G. Cortés en La creación artística como cuestionamiento dirigido por José Miguel G. Cortés. IVAJ. Valencia, 1990. Págs.: 64/65. 23 De amor y rabia. Acerca del arte y del Sida. Edición de Juan Vicente Aliaga y José Miguel G. Cortés. Universidad Politécnica. Valencia, 1993. «Entrevista a Pepe Espaliú», realizada por Juan Vicente Aliaga. Págs.: 135/136. 24 Una importante colección de dibujos sobre temas diversos: las muletas, el vacío, las parihuelas, las flor con espinas, las barras... fue expuesta en la Galeria Estampa de Madrid en marzo de 1993. El colegio de arquitectos de Málaga la acogió en mayo/junio del mismo año. 25 Balcón, nº3, 1987. Madrid. Pág.:80. 26 En la galería Van den Crommenacker de Arnhem (Holanda). Junio de 1993. 27 Otro ejemplo donde introduce el collage es el dibujo titulado Con o sin ti (1993). En este caso, la temática sexual que desprende el urinario está mucho más atenuada. Acerca del concepto de objeto, conviene señalar que éste interesaba a Espaliú en la medida en que establecía asociaciones a partir de la función del objeto. No es el objeto en sí lo que despierta intensidad metafórica en su obra. 28 Texto publicado en El País el 1 de diciembre de 1992. Madrid. Recogido en En estos cinco años (1987-1992). Págs.:13-15. 29 Vogue España. Mayo de 1993. Pág. 142. 30 Cita recogida en la editorial de Jean-Yves Jouannais de Art Press, nº 187. Enero de 1994. París. Pág. 7. 31 Buddying alude a la acción de unas personas voluntarias que se ocupan de los enfermos, haciéndoles compañía, ayudándoles, levantándoles la moral... 32 El despliegue informativo que ocupó a Espaliú en 1992 y 1993 fue vastísimo. A título de ejemplo: entrevista con Fietta Jarque en El País del 16 de noviembre de 1992; entrevista con Rafael Delgado en Tribuna del 30 de noviembre de 1992; entrevista con Rafael Sierra en El Mundo del 1 de diciembre de 1992; entrevista con Manuel Fernández en el diario Córdoba del 6 de diciembre de 1992; entrevista con José Manuel Fajardo en Cambio 16 del 21 de diciembre de 1992, nº 1.100; entrevista concedida a la revista El Europeo de otoño de 1992; entrevista con Laura Durango para El periódico de Catalunya el 20 de enero de 1993, y otras más. Rezuma en esta tarea explicativa la necesidad de despejar sombras y dudas sobre los modos de contagio del Sida, los factores de riesgo, los modos de vida, la homosexulidad, a la vez que se critica ferozmente a los distintos gobiernos, a la Iglesia católica actual y a la moral imperante. 33 Es todavía pronto para saber los efectos que la reforma sanitaria de Hillary Clinton puede tener en un país como Estados Unidos de grandes desigualdades sociales, en donde se requiere a los enfermos la presentación del talonario o de una tarjeta de crédito antes de ser admitidos en un hospital. 34 En 1992 Espaliú impartió un curso en Arteleku, San Sebastián a invitación de Xanti Eraso. En él se debatieron cuestiones tan cercanas a su proyecto como la noción de resto, de resonancias beckettianas, o la propuesta artaudiana para acabar con la idea de Dios. The Carrying Society, en la que han desempeñado un papel fundamental los jóvenes artistas Josu Sarasua y Jorge González, surgió en Arteleku. 35 Texto del escrito repartido en las calles donostiarras el 26 de septiembre de 1992. 36 El Carrying de Madrid, desde las Cortes al Centro de Arte Reina Sofía, fue un éxito mediático. TVE 1 y La Dos dieron cuenta en sus espacios informativos, así como Telemadrid. La primera página de El Mundo, El País, Diario 16 del 2 de diciembre recogió la acción. A ello contribuyó sobremanera la presencia en el Carrying de famosos como Pedro Almodóvar, Bibi Andersen, Juan Echanove, y sobre todo Carmen Romero, diputada por Cádiz y esposa de Felipe González. Los paparazzi se lanzaron por la primicia. Espaliú calibró esta acción con sus posibles consecuencias. Se trataba de pedirle al gobierno español, como recogió El País, que tomara el relevo. Una parada ante el Ministero de Sanidad en el Paseo del Prado fue altamente simbólica ante la escasez de medios que dedica España a luchar contra el Sida. El retraso español es pavoroso, teniendo en cuenta que es el país eupopeo donde más aumenta la enfermedad en relación a la densidad de población. El Carrying fue un gran éxito. Un año después, el 1 de diciembre de 1993, las reivindicaciones y acciones en la calle, han pasado bastante desapercibidas. El Sida sigue relegado en España: se le considerada un problema secundario. 37 Against Architecture, The Writings of Georges Bataille de Denis Hollier. The MIT Press. 1989. Sobre la Intereología, págs 89-94, 125-129. La edición original en francés bajo el título La prise de la Concorde la publicó Gallimard en 1974. Se ha revisado y reeditado en 1993. 38 La Academia Española de la Lengua parece preferir sidático a sidoso, siguiendo la relación asma/asmático; sida/sidático. Más allá de discusiones bizantinas sobre filología, lo esencial es que el término se use, incorporándose a la lengua empleada por quienes manejan el castellano. 39 Sobre el origen de los palanquines, véase El Europeo. Otoño de 1992, Madrid. Pág. 56. 40 Véase el artículo de Adrian Searle en Frieze n.º 5. Junio-agosto de 1992, titulado «The End of the World». Pág. 25. 41 Espaliú concebía la escultura como una técnica, en términos tradicionales, clásicos. Sopesaba cuestiones como el ritmo, el volumen, la masa y recurría a artesanos como los guarnicioneros de Sevilla que fabricaron en cuero la serie de Santos (1988). 42 Sobre este término acuñado por Jean-Yves Jouannais, véase Art Press citado. 43 De amor y rabia . Pág.135. 44 Un catálogo que no llegó a publicarse, el de la exposición de la galería Brooke Alexander de Nueva York estaba encabezado por una cita del autor de Under Volcano (Bajo el volcán). De él le interesaba el continuo empezar, la «psicosis de desastre». Véase entrevista citada en La creación artística como cuestionamiento . Pág. 65. 45 Retrato del artista desahuciado en En estos cinco años (1987-1992). Págs. 14-15. 46 La creación artística como cuestionamiento. Pág. 65. 47 Mary Douglas Purity and danger. Ark, Londres 1984. Pág. 5. 48 Sobre la inocencia del espacio de representación y la incapacidad e intraducibilidad del lenguaje, véase «Sida:el cuerpo inorgánico», de José Luis Brea, incluido en este mismo número de Acción Paralela. 49 A Streetcar Named Desire and Other Playside Tennessee Willians. Penguin, Harmondsworth. 1962. Pág.: 234. 50 Los artistas incluidos en esta exposición fueron: Rafael Agredano, Patricio Cabrera, Pepe Espaliú, Federico Guzmán y Guillermo Paneque. 51 Denominación empleada por Mar Villaespesa en el texto para el catálogo de Sevilla: Ohne Title, editado por la Galería La Máquina Española. Sevilla, Abril de 1986. 52 El País, 12 de diciembre de 1983. Textos recogidos por Fietta Jarque. 53 Véase referencias a este fenómeno en el texto de Espaliú Libro de Andrés. Un cuento del ayer, traducido en este mismo número de Acción Paralela. 54 Hacedores de imágenes fue la expresión utilizada por Catherine Grout en su texto sobre los artistas sevillanos en Art Press. París: «Líart à Seville: les faiseurs díimages». Septiembre de 1987. 55 Así se titulaba con aires de bolero la primera exposición individual de Pepe Espaliú en la galería La Máquina Española de Sevilla. 56 Sobre Gèrard, en clave biográfica, véase el Libro de Andrés. 57 «Joan Ponç en una entrevista con Rafael Manzano». Citado en Univers et magie de Joan Ponç de Mordachai Omer. Ed. Polígrafa, Barcelona.1972. Pág. 74. 58 Clivage es el término usado por Joël Dor para hablar de escisión o separación del yo a lo largo de Structure et perversions. Denoël. París. 1987. 59 Manel Clot alude a la cuestión de la falta en Lacan en su texto «A solas contigo». Diario 16. 26 de abril de 1990. Recogido en el catálogo del Salón de los 16 del mismo año. 60 Véase la revista italiana Juliet. Diciembre de 1987. 61 La fascinación sobre la temática de la maternidad, de la virgen inmaculada de 1987, abre otra vertiente con el descubrimiento de la obra de Cristino de Vera. 62 Sobre la cuestión de la sexualidad de Genet, en particular, el rol pasivo en la penetración anal en el entorno carcelario, y sus consecuencias en la creación literaria, véase la reciente biografía de Edmund White de Jean Genet publicada en 1993 por Chatto and Windus. Londres. 63 Balcón, pág. 78. 64 De Parábola del artista: un poema que Espaliú incluyó en distintas publicaciones. La primera fue el número de Balcón citado. 65 «Le Jésuve». Véase Georges Bataille Oeuvres Complètes tomo II. Gallimard. París. Pág.419. 66 Judith Butler plantea esta cuestión en su libro Bodies That Matter. Routledge. Londres 1993. Pág. 266. Sobre todo en relación con la interpretación que James Miller ha realizado de la conexión entre homosexualidad/Sida/muerte en la obra/vida de Michel Foucault. 67 Catálogo de la galería van Krimpen de Amsterdam. 1989. 68 Ibidem. 69 Estas dos obras, la escultura y el dibujo, ambas sin título, se expusieron en El doble hermético, CAAM. Las Palmas 1990. Y en Pulsió. Fundació La Caixa. Barcelona 1991. 70 Espaliú organizó exposiciones significativas para conocer sus preferencias artísticas y algunas influencias. Así, la de Joan Brossa (1988), Marcel Mariën (1989), y Un secreto fluir que incluía obra de Cristino de Vera, Barbara Ess, Romero de Torres y Rosemarie Trockel (1991). 71 El Periódico de Catalunya, 20 de enero de 1993. Pág. 31. 72 Parábola del vigía incluida en El Europeo. Otoño de 1992. Madrid, y en En estos cinco años (1987-1992). Págs.: 82-83. 73 Ibidem. 74 La visión del límite en relación a la experiencia del cuerpo que ofrece la obra de Espaliú carece de ejemplos en el arte español de igual relevancia. 75 Ambos proyectos se mostraron en el marco de Edge 92. 76 Ver Flash Art, edición española, febrero 1988 |
sábado, 6 de octubre de 2012
Texto publicado en el catálogo Pepe Espaliú 1986-1993, Pabellón Mudéjar, Sevilla, 1994
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