Texto publicado en el catálogo Pepe Espaliú 1986-1993, Pabellón Mudéjar, Sevilla, 1994

Háblame, cuerpo. Una aproximación a la obra de Pepe Espaliú.

Juan Vicente Aliaga

«¿Por qué digo yo o él, pues él mismo soy yo y yo soy él? Sí, todo es él, en él me oculto yo... Aunque estamos lejos de él corporalmente, sin cuerpo y sin alma, los dos somos una única luz... Puesto que soy él, ¿qué buscaría yo? Soy él mismo, es de mí mismo de quien hablo ahora. Ciertamente, es a mí a quien buscaba.» Sultan Valad1   Adentrarse en la obra de Pepe Espaliú resulta problemático. Es difícil salir ileso. Quien se aventura por los meandros de su pensamiento, en ese todo que configuran los escritos y la obra plástica, acaba por impregnarse de una atmósfera deletérea. lancinante y, a veces, opaca. Los interrogantes que suscita ponen al espectador, al lector, ante una experiencia de los límites, que es ante todo un secreto fluir del sujeto, de sus pulsiones polimorfas, de sus actos, de su cuerpo. 1986-1993: son pocos los años para un itinerario lleno de recovecos. No obstante, la coherencia de Pepe Espaliú apunta a múltiples direcciones, a una dispersión de puntos de mira para, en el fondo, ceñirse a un mismo asunto. A vueltas con la definición del sujeto, con la escisión del yo, fue dándole cuerpo a un metalenguaje con el que nombrar lo innombrable. En la morada del lenguaje, que es según Heidegger, la casa del Ser, buscó refugio, amparo, luz en las tinieblas. Baldía es la tarea de quien pretenda diseccionar este corpus de ideas en ordenadas pautas, en líneas rectas, en planos fijos, en etapas separadas. La obra de Pepe Espaliú, y su vida, no lo permiten. Estamos ante un yacimiento, al que hubieran entrado a saco, desordenando las pistas, esparciendo las cenizas y los restos y, sin embargo, por encima de otras consideraciones, el yacimiento es el mismo y los distintos estratos o niveles que felizmente removieron son huellas de un mismo artista. En todos los estratos respira un mismo sentimiento: ora en pos de un infinito, de una circularidad espiritual, de una identidad, de un goce carnal, ora en la enfermedad y la muerte, habla el cuerpo. La división de este texto en tres apartados es una tentativa de esclarecer el sistema de analogías que subyace a su obra: así, el simbolismo de la circularidad y del sexo, la reflexión sobre la dimensión social de la enfermedad y la desposesión física y espiritual; finalmente, el análisis de los mecanismos de ocultación y de identidad que gobiernan el cuerpo. Tres vías de aproximación que se cruzan continuamente, y que no pretenden agotar el caudal semántico de un trabajo que se presenta como un nudo inextricable. Una lectura progresiva, evolutiva, está condenada al fracaso. Parafraseando a Emily Dickinson, podemos decir que el asunto de Pepe Espaliú es la circunferencia, sin principio ni fin, el torbellino que todo lo envuelve en un círculo interminable.   I La cita que encabeza este texto es de Sultan Valad, hijo primogénito de Yalal al-Din Rumi, confidente suyo y transmisor fiel de sus enseñanzas. Entra de lleno en la problemática de la Búsqueda, tan cara al fundador de la Samá, la danza cósmica de los derviches. Búsqueda que surge en Rumi de un sentimiento de dolor profundo: la desaparición de Shams al-Din. El encuentro, en 1244, en la ciudad de Konia, de Yalal al-Din Rumi y de Shams Tâbrizîm, y la posterior separación2, han dado pie a unas manifestaciones poéticas de indudable y turbadora belleza. Las Odas místicas ylos Rubayyatas de Rumi dan fe de la huella indeleble que dejó en el místico persa el paso de Shams por su vida. La transmutación que el encuentro produjo en Rumi se ha de medir teniendo en cuenta la importancia de la relación maestro-discípulo en la cultura sufí, y las consecuencias que tuvo, en lo que a ósmosis espiritual se refiere, la relación amatoria de dos hombres de semejante sensibilidad y edad diferente3. La ausencia del amigo hizo verter a Rumi versos de añoranza, impulsándole a construir una poética del Amado: «Mi lugar es el singular, mi señal es la sinseñal. No tengo cuerpo ni alma, pues pertenezco al alma del Amado.» 4 La búsqueda del Amado, concepto éste que tuvo en siglos posteriores gran raigambre en el misticismo español, especialmente en San Juan de la Cruz -la noción de fuente y de amigo son términos que comparte con el poeta persa- se materializa en el pensamiento de Rumi a través de un proceso de desmaterialización y, valga la paradoja, en el que cuerpo y alma se funden en la pertenencia al Amado. Y ha sido la danza de los derviches, monjes/mendigos mahometanos, la que mejor ejemplifica, en su rotar extático, la unión mística, envuelta en la melopea solemne que culmina con la salmodia del Corán, es decir, la palabra de Dios. Se dice que Rumi fundó la orden de los Mevievis en la ciudad turca de Konia como una forma de aplacar, mediante el trance en que entraban los danzantes, la amargura de la pérdida del amigo. Rumi estuvo presente en el pensamiento de Pepe Espaliú a la hora de concebir El nido, su obra postrera. En esta performance que realizó para Sonsbeek, en Arnhem5, cobra cuerpo, de una forma límpida y clara, uno de los principios centrales de su trabajo: aquel que exige que el arte vaya de lo complejo a lo simple y no al revés. Con esta orientación reductora se están enfatizando dos cuestiones, a saber, y en este orden, que la concepción mental de una obra de arte obedece a un proceso de acumulación de imágenes entreveradas de procedencia varia, que participan en distinto grado en la gestación de una idea y, en segundo lugar, que la plasmación final del engranaje conceptual evita mostrar la superposición de niveles semánticos, en favor de un resultado escueto. Huelga decir que la limpieza y desnudez que caracteriza la obra de Espaliú, no supone una anulación del sentido protéico de la misma, sino una concentración, un recogimiento, que aúna la densidad de significados con la concisión formal. En el proyecto de Sonsbeek cohabitan distintas fuerzas que hacen de El nido un crisol, que permite entrever cómo se fue ensamblando el Espaliú final. Fuerzas generadas por su propia experiencia del espacio abierto de Arnhem, y de otros elementos sustentados en la lectura de Rumi y, asimismo, en su reflexión sobre algunos modos de vida sexual. Al terreno diseminado, a campo traviesa, que le ofrecía Sonsbeek, Espaliú prefirió un espacio intermedio en donde jugar con las nociones de interior y exterior. Se trataba de instalar una plataforma octogonal bajo la copa de un árbol, situado en el parque que circunda el Gemeentemuseum de Arnhem. La plataforma podía verse desde un ventanal abierto en una sala del museo6, funcionando, como ha señalado Espaliú, a modo de espacio pictórico, es decir, como una pintura de paisaje cuyos componentes no eran únicamente formas y colores, dispuestos al azar, sino, la puesta en práctica de una performance en torno al movimiento y la circularidad. El espectador tenía acceso al parque a distancia, desde el interior del museo, acercándose al proyecto por vía de una aproximación casi cinematográfica, haciendo el cristal las veces de pantalla, transparente, en este caso. Encaramado a la tarima octogonal durante ocho días consecutivos7, Espaliú fue despojándose de la ropa de calle que llevaba, compuesta a su vez por ocho prendas, una prenda por vuelta, hasta quedarse desnudo. Al término del periplo, sobre la plataforma se arracimaban un número de prendas suficientes para formar un nido. El último día estampó varias veces sobre un rollo de papel la frase «AIDS is around». El espectador, como un voyeur autorizado, pudo seguir el movimiento del artista alrededor del árbol, que recordaba en su deambular la danza de los derviches. Semejante, pues, al discurrir de los danzarines mahometanos que, al girar sobre sí mismos, entran en trance hasta el punto que el mundo físico se desvanece, paulatinamente, y llega a confundirse con la dimensión espiritual. Uno de los gestos más significativos de la Sama, la danza cósmica mencionada, se produce cuando los derviches, con las manos en los hombros y los brazos cruzados, los extienden, al iniciarse la danza, señalando con la mano derecha el cielo de donde les viene la gracia, mientras que la mano izquierda se orienta hacia el suelo para esparcir la gracia concedida, que devuelven al mundo tras haber surcado el corazón de los derviches.8 En el caso de Pepe Espaliú, cuya acción estaba desprovista de cualquier signo de espectacularidad, no se trataba de seguir a pies juntillas las enseñanzas de Rumi, sino de, inspirándose libremente en él, entreverar ese discurso con otras fuentes semánticas. Lo diremos con palabras inéditas, hasta ahora, del propio artista9, en un breve texto que encabezaba una cita de Emily Dickinson: «My Business is Circumference». El texto reza: «Círculos en los que el deseo queda atrapado en un movimiento repetido y pulsional. Deseo que al erosionarse en ese «no poder parar», se hace más puro, más vacío, como en el movimiento de los derviches, bailarines del sufismo. Rotación continua de presos y místicos, de paranoicos y homosexuales... de todos aquellos que viven sin apropiarse de nada sino en la fiebre de «rotar» la circularidad tautológica del «ser». Del Círculo como «Revelación», como mínimo apoyo y máxima proyección... Recorrer su curva infinita y desgastarse en ella. Colocar la cabeza bajo los pies y subirla en una espiral eterna». Hasta aquí un escrito que deja traslucir cómo coexisten distintas lecturas de la rotación, en las que comulgan creencias diferentes. Espaliú une así lo espiritual a lo carnal y a lo marginal, sin olvidar a quienes socavan el concepto de razón del logocentrismo occidental. La serena exaltación del legado de Rumi, al que alude al hablar, en la última frase, de la idea de elevación relacionada con la experiencia sufí, que equivaldría a poner la cabeza bajo los pies y subir por ella, adquiere carta de naturaleza. Alusión ésta que volverá a aparecer en dos piezas compuestas por una serie de muletas en escalera, a saber, El Paseo del Amigo II y Sin título, ambas de 1993. En la acción El nido se entremezclan diversas fuentes semánticas. Una de ellas, tal vez la que incida en el titulo de la performance de modo más directo, procede del impacto que le produjo al artista, en su visita a Arnhem, la profusión de nidales instalados en parques y jardines. La conciencia ecológica, por contraste, tan escasa en España, se fundió con el concepto de vuelo, en un proceso de pura asociación de ideas, mecanismo éste que ha empleado a menudo, al igual que algunos artistas como Marcel Mariën y Joan Brossa. Esta cadena de imágenes le condujo a la definición que Théophile Gautier da de la danza derviche: «Las vueltas sobre la tarima octogonal, perfectamente encerada, evoca el vuelo de un enjambre de espíritus celestes, a grandes pájaros místicos abatiéndose sobre el suelo»10. Al hilo de esto, cabe pensar en la paradoja que se produce con los conceptos de vuelo, elevación, levitación y ascensión, palabras que ha acariciado Espaliú desde hace varios años, pues en la devanadera del lenguaje, observamos que dichos términos descubren un contrario que les hace sombra, y que en sus escritos alcanza un lugar predominante, sin el cual su capacidad significativa se vería mermada: se trata de la idea de caída, descenso, vacío 11. Piénsese en piezas como las muletas, asidero necesario para subir desde la caída, que se transforman en una escalera de connotaciones bíblicas. El Nido es también metáfora del acto repetido de la desposesión. Así, al igual que las aves se despojan de su plumaje para cobijar a sus crías12, de la misma manera el artista, volador como un derviche en la embriaguez de la vida y la muerte, se desprende de su ropa para edificar un nido humano, un refugio, «forêt de symboles»13. En esta concatenación de sentidos, procedentes de una acción de escueta armazón visual, conviene entender que el número ocho, que puede interpretarse en las tradiciones esotéricas como el correspondiente al equilibrio cósmico, da paso a una reflexión sobre la pérdida y la desposesión. Así, las ataduras se aflojan y la mente entra en una nebulosa caótica y reiterativa. Lo físico se desmorona en la rotación que es, ante todo, revelación de otras verdades de orden infinito. La circularidad que vertebra la cita de Emily Dickinson trasmina, asimismo, en un uso poco frecuente de la idea duchampiana de rotación, tal y como puede verse en su Anémic Cinéma. Como es sabido, el autor del Grand Verre era muy dado a los juegos de palabras, verbigracia, las aliteraciones de «Esquivons les ecchymoses des esquimaux aux mots exquis». Alguna de ellas podían dar lugar a sentidos ocultos, así en «Líaspirant habite Javel et moi jíavais líhabite en spirale», si nos basamos en la homofonía, tendremos que «Jíavais» parece referirse a Jahvé que, engarzándolo a la frase siguiente, da como resultado «et moi, Jahvé líhabite en spirale», lo cual, tratándose de un texto inserto en una figura circular, desvela uno de los códigos de la función rotatoria que Duchamp quiso insuflar a su Anémic Cinéma. No olvidemos que en el vocablo Anémic se oculta ánima, es decir, vida, alma, soplo del aliento divino. No es pues de extrañar que Espaliú hiciera incluir, en las páginas que le correspondieron del catálogo de Sonsbeek14, junto a unos discos ópticos duchampianos, unas imágenes de ruedas cabalísticas y una ilustración de la danza de los derviches. Para completar esta obra clave, no puede orillarse la referencia a un cuento de su niñez, en el que un hombre quería atrapar su sombra dando vueltas a un árbol. Pero, dado que su cuerpo era de arena, se iba desgastando a medida que corría hasta desaparecer, dejando un rastro circular alrededor del árbol15. La erosión del cuerpo, hasta su desaparición, adquiere una primacía conceptual a través de fuentes literarias y, también, de alusiones pictóricas. En este caso, fruto del encuentro fortuito, en el Gemeentemuseum de Arnhem, con la obra de uno de los pilares del magisch realisme holandés. Se trata de Pylie Koch, pintor de prostitutas, contorsionistas y esbeltos deshollinadores. Una de sus obras titulada Nocturne (1930), muestra un mingitorio circular de cuyo interior, gracias a la oscuridad reinante, brota un resplandor que dota a la imagen de cierta calidez16. El urinario aparece vacío, al menos no se aprecia en la abertura inferior del mismo ninguna presencia humana. Espaliú, espoleado por este cuadro, decidió dar vida a una arquitectura evacuatoria ya en desuso. Con verdadero engouement, siguiendo la doble vía de la circularidad -despojamiento y unión infinita con lo espiritual- enfatizó la pulsión sexual, sin la cual no puede entenderse, en su justa medida, su ideario artístico. Para ello, quiso invitar a ocho hombres, todos ellos homosexuales17, que habían de acudir a una hora determinada a un pissoir público. El lugar elegido, junto a la cárcel de la Santé en el XIV arrondissement de París, reunía diversos requerimientos. París había sido ciudad propicia para ese tipo de espacios, hasta el punto de que cuando se desmantelaron, por razones de «moral», la comunidad homosexual se manifestó enfurecida por las calles de la capital francesa. La reacción era a todas luces lógica, al tratarse las vespasiennes (bajo ese apelativo eran también conocidas popularmente) del lugar privilegiado de encuentro y de contacto sexual. Decía Gide que los urinarios era el único sitio en que los obreros y los patrones se encontraban. París es, asimismo, centro geográfico, lo que permitía que los invitados a la reunión procedieran de puntos distintos, de modo que pudiera formarse un círculo imaginario en torno al urinario. La circularidad, en este caso, ha de entenderse respecto del acto compulsivo que los homosexuales realizaban en los pissoirs: una suerte de ronda, de desgaste físico, de búsqueda del cuerpo, de la caricia furtiva, del fluir sin dirección del deseo de que hablan Deleuze y Guattari. Los urinarios eran, por otra parte, escenario de un lenguaje codificado, a través de los textos, graffitis, dibujos y números de teléfono, amén de los apóstrofes de toda laya. En definitiva, un auténtico estilo de vida en donde circulaba el deseo, movido por la espuela del morbo, y también por el peligro que suponían las prácticas sexuales heterodoxas.  Espaliú quiso revivir ese modo de vida y habitar, por unas horas, fantasmas y pulsiones. Los hombres propuestos entraron en el pissoir del Boulevard Aragó y pergeñaron en sus paredes garabatos y frases entrecortadas como si se tratara de un cadavre exquis fallido, pues, a la vista de quien entraba en el cubículo del mingitorio estaba lo que quien le precedía en el acto había escrito. Leerlos supone adentrarse en el lábil terreno del sexo, oir el agua deslizarse pared abajo, sentir un roce de braguetas, un resuello, y también la punzada de la fría soledad18. Cumplido el acto, los participantes que hasta entonces habían mantenido el anonimato, se vieron las caras en un hotel de la rûe de Parme.  Revisada, meses después, la transcripción de la conversación parisina, el propósito de Espaliú cobra mayor pujanza si cabe al apuntar a una dimensión de la representación del cuerpo escasamente considerada: aquella que deja que el cuerpo vibre en situaciones límite, sin que ello vaya en detrimento de la carga espiritual, emocional. En ese sentido, parece congruente interpretar la erosión física, el desgaste, que acompaña los actos perpetrados, con el rondar en torno a sí mismo «borracho, embriagado y aturdido» de los sufíes, como dijera Yalal al-Din Rumi19. El cuerpo visto en función de aquello que expulsa, del resto mancillado (orina, semen...) no da pie, como pudiera pensarse, a una retórica de lo negativo, sino que incide, en último término, en una teleología basada en la ambivalencia de lo sagrado. Recuérdese el estudio de Roger Caillois acerca de la etimología del vocablo sacer 20. En la línea del materialismo dualista que ocupara al Bataille de Documents (1929/30), Espaliú enhebra la jouissance (no olvidemos que este término lacaniano, al decir de Elisabeth Roudinesco21, es de procedencia batailliana) con la puesta en práctica de lo escatológico y de la reivindicación de lo sagrado. El concepto de resto, de última huella (expresión ésta que hay que poner en relación con la idea de esbozo22, de «incapacidad para definir a través de una presencia y la posibilidad, sin embargo, de hacerlo utilizando evasiones», como puede verse en los dibujos y esculturas sobre el óvalo de 1988), de excrecencia que comparte lo físico y material con lo transcendente, se amplifica en este segmento de su acción El nido. Un ejemplo de los diversos usos y modos de las prácticas evacuatorias, desplazadas de su mera acepción utilitaria, lo tenemos, al menos ese rumor corre en los cenáculos intelectuales parisienses, en un escritor católico de rancio abolengo; François Mauriac, autor de Le noeud de vipères, que merodeaba los urinarios públicos para depositar migas de pan que, una vez empapadas de líquidos varios, le servían de manjar de dioses. Resulta inexcusable, en este entramado de construcciones metafóricas, no mencionar el SIDA. Para Espaliú, la relación con la enfermedad se ha de vivir desde la misma enfermedad, simbólicamente entendida como una forma con que se reviste el amor. A una pregunta acerca del cambio de pautas y de énfasis en las manifestaciones artísticas sobre el SIDA en Estados Unidos, Espaliú replicó: «No, yo creo que lo que predomina todavía es la lucha, la rabia, la indignación. En mi caso, eso es un poco distinto debido a que en obras mías anteriores he utilizado parámetros que aludían al amor (...) En ese sentido, ha habido en mi trabajo una continuidad. Trato, en ese orden de cosas, de insertar el Sida como otra forma que adquiere el amor. Pero se trata de un caso específico influido por cómo yo vivo el día a día, con mis amigos, con la gente que tengo a mi alrededor. Por lo general, y sobre todo hablando de los Estados Unidos, lo que abunda es la carga combativa»23. Plantear el sida no es la finalidad de El nido. No hay tema central (la circularidad de la experiencia es un nexo envolvente, un hilo conductor), sino una miríada de notas e imágenes que se agolpan en el entramado conceptual, literario sobre todo, de que se nutre esta performance. Espaliú no hace de la enfermedad un objeto estético. La simplificación que tanto gusta a badulaques y cretinos es ajena a sus intenciones. Ni se glorifica a los enfermos ni se hiperboliza el drama vivido. Cortado a cuchillo, con el tajo limpio y escueto, el arte de Espaliú es clásico en su compostura y brutal en sus consecuencias. Como muestra de la complejización de su discurso, paralelamente a El nido, llevó a cabo un conjunto de piezas que complementan lo que podríamos denominar el Espaliú último. Entre los dibujos, que prácticamente desde 1988 han sido el sustento primordial de su obra, en tanto que instrumento modular del que dimanan otras disciplinas y en torno al cual se ordena la composición y la gestación de las mismas, destacan varios por razones distintas, a saber, Sin título (Con o sin ti), en el que emplea la técnica del collage en su máxima depuración -un simple recorte de periódico- yuxtapuesto a una circunferencia con la leyenda «con o sin ti» trazada a lápiz en dos sentidos (el normal de la lectura y el invertido). La foto pegada arriba exhibe la espalda de un urinario que consta de dos cubículos. La proposición disyuntiva subyace al propio concepto de circularidad, es decir, aquello que nos une, también nos desintegra. No hay unidad entendida como construcción de una identidad superior y tal vez ficticia, sino dualidades encontradas y entrelazadas -substrato medular de su pensamiento-. Años antes, en 1987, Espaliú pintó una pieza en la que dos óvalos, uno blanco y otro negro, componen una escena teñida de melancolía. Otros pares, de manos y de rostros inacabados, de otredades ignotas que denominó Con o sin ti articulan la obra. El vacío mostraba su perfil. La serie de dibujos finales incide en algunas estructuras obsesivas, iniciadas a lo largo de los años y que, en la mayoría de los casos, cobraron mayor pujanza en la primavera de 199324. En ellos se alude a la metáfora de las jaulas que aprisionan (temática que desarrolló también en la escultura) a la par que fijan lazos indisolubles, y que se yerguen como dos figuras orantes que miran en direcciones opuestas; a la espiral cada vez más embrollada, convertida casi en una madeja inextricable sin principio ni fin; a otras formas enredadas como las telarañas. Por su fuerza expresiva y su radicalidad, descuellan algunos dibujos que hablan de la sexualidad, de la herida o falta y del vacío. Centrémonos en el primer espectro y en un dibujo en particular. Preguntado en 1987 sobre la relevancia de la sexualidad Espaliú contestó: «Mi formación es fundamentalmente psicoanalítica, lo cual quiere decir que el que yo dijera: «juega un papel importante» sería tautológico. En todo la sexualidad juega un papel que es el único. No hay otros «papeles». No hay otros juegos. Ese es el juego»25. Quien vea en la contundencia de estas declaraciones una puerta abierta a la celebración escenográfica del sexo se equivoca. Más que palmaria, la pulsión sexual en la obra de Espaliú puede ser definida como latente. Una latencia cuya epifanía nunca es completa, sino que se desplaza continuamente a través de recovecos y de estrategias de ocultación, de prótesis deformantes, de perversiones del lenguaje, de máscaras que la aplazan sine die, aunque respire entre las fisuras y los intersticios. La sexualidad no constituye tema alguno ni serie concreta y, sin embargo, el flujo del deseo, emparentado en ocasiones al dolor físico y el placer que este proporciona, emerge en piezas de años diferentes, que corresponden a fases de distinta atmósfera. Ahí están las pinturas sobre madera de 1987 que muestran en perfil cuerpos hermafroditas, y que remiten a estatuillas africanas, -Arma blanca I, Arma blanca II -. Enfrentados a un doble maniatado o a una exultante expulsión seminal, estas piezas están conectadas con las máscaras de bronce de 1989. Se respira en ellas la fascinación procedente de la limpieza de sus aberturas, que hacen pensar en el concepto de béance, superficie abierta, solidez quebrantada, a la que se refirió Lacan. No obstante, estos indicios de un fluir sexual en que dolor y placer van a menudo de la mano, es ajeno a su corpus el juego de la evidencia. Paradójicamente, el dibujo que ha provocado esta pequeña disertación, y que anunciábamos antes, la proporciona de alguna forma. Expuesto en Arnhem26 el dibujo se construye sobre dos elementos: una foto procedente de una revista hard-core y una figura a lápiz, que parece una prolongación de la imagen anterior. La obra, de pequeño formato, sorprende por tratarse de un caso único en la producción de Pepe Espaliú. Único, entiéndase, por inspirarse de un objeto ya existente e incorporarlo a su trabajo, y por tratarse, además, de una imagen que no ofrece dudas en cuanto a la contundencia del acto sexual27. Espaliú no era, como es notorio, partidario del uso directo e inmediato del objet trouvé, y mucho menos del entusiasmo que a finales de los ochenta despertó el ready-made. Dicho esto, sería baladí y meramente morboso dejarse llevar por la simple referencia al pene eyaculando, cuyos testículos aparecen asaeteados de clavos. Lo realmente turbador estriba en la yuxtaposición de la fotografía, que Espaliú manipuló añadiendo una anilla a la altura del glande, y del dibujo que parece nacer debajo de la misma, para ocupar la otra mitad del espacio. Aquí la obra apela a otras lecturas. Ese tallo acabado en flor exhibe su inversión con respecto al nervudo músculo erguido de arriba. La analogía no se acaba ahí: al igual que los testículos parecen ser uña y carne, con respecto a los clavos, de la misma forma hay que establecer una relación entre la flor y las espinas que Pepe Espaliú, de modo característico en sus dibujos, rodea de un sombreado difuso para realzar su presencia. La interpretación, pese a las ilusorias apariencias, se resiste. ¿Estamos acaso ante una visión celebratoria de la sexualidad homosexual de cariz masoquista? ¿Es tal vez una llamada de atención en favor de una sexualidad onanista y, por lo tanto, sin riesgos? ¿Habría que hablar de antinomia entre el componente femenino del dibujo -la flor- y la masculinidad manifiesta de la foto, o quizá estemos ante una misma imagen, cara y cruz de una realidad osmótica? La respuesta no puede ser única. No obstante, para desenmarañar algunas claves de este trabajo, parece relevante tener en cuenta que 1992 y 1993 fueron años fundamentales para Pepe Espaliú en lo que los anglosajones denominan coming out (salir del armario, declararse y asumirse publicamente como homosexual). El texto titulado Retrato del artista desahuciado28 da fe de esa acción valiente que supone dar el paso, gritar a los cuatros vientos cómo se vive la sexualidad en un mundo homófobo: «Mi homosexualidad fue el primer signo de exclusión de ese mundo. Los homosexuales hemos aceptado cobardemente vivir dentro de un esquema social impuesto del que estamos excluidos y con el que nada tenemos que ver. Limitados por el miedo al rechazo de nuestra condición sexual, hemos abolido sus legítimas y necesarias formas de expresión. El mundo que nos rodea en nada nos concierne: no nos concierne su modelo de estructura social, basado desde su origen sólo en la idea de familia. No nos concierne su modelo jurídico, que no tiene en cuenta en ningún momento la posibilidad de la existencia legal de la pareja homosexual y que en nada contempla nuestros derechos. No nos concierne su modelo religioso, hoy dependiente de los propósitos y desvaríos homófobos y reaccionarios de Juan Pablo II. No nos concierne su modelo político, en el que en ningún momento nos vemos representados como colectivo. No nos concierne su modelo publicitario, ya que los medios de comunicación son reflejo de una sola forma de relación de pareja, excluyendo sus imágenes nuestra diferente forma de ser y de amar. Nosotros, homosexuales, hemos sido obligados a inventarnos un mundo paralelo, construido a partir de nuestro peculiar modo de entender sus leyes, sus instituciones, sus creencias y su forma de concebir el amor. Frente a esa perpetua otredad en la que vives, frente a un estar en el mundo que ni comprendes ni te interesa, y al que sientes perennemente agresivo con todo aquello que eres y como eres, sólo el arte me ofreció la posibilidad de crear una silenciosa mentira que se convirtió en mi única verdad, último reducto de lo Real...» El reconocimiento público de la homosexualidad en un país de silencios como España en que, bajo una aparente tolerancia, se pisotean los derechos de la comunidad gay y lésbica, supuso para Espaliú dejar de vivir el arte como una construcción ficticia, como una coartada al encarar las problemáticas cotidianas -y el arte era la suya- en términos de realidad (que no de realismo). Por la clarividencia y precisión, amén de la dureza del lenguaje empleado, reproducimos las siguientes palabras del texto citado más arriba: «Quizás esta vez, y me es indiferente si se trata de la última, mi hacer como artista tiene un sentido pleno, una absoluta unión con un limite existencial que siempre rondé sin conocerlo del todo, bailando con él sin nunca llegar a abrazarlo. Hoy sé cuál es la verdadera dimensión de ese límite. Hoy he dejado de imaginarlo. Hoy yo soy ese límite». Estar en el mundo, como dice Espaliú con sabor heideggeriano, conlleva la asunción de determinados planteamientos, conducentes a una definición del ser. Definición que, al darse de bruces con los conceptos de normalidad imperantes puede desembocar en una construcción quebradiza y doliente de la identidad. De ahí la necesidad de edificar, mediante estrategias de pensamiento, un velo protector, una coraza incluso, llámese embuste, simulacro o simplemente arte. Cuestión ésta que analizaremos en el último tramo de este texto.   II El sida, como él mismo reconoció, proclamándose a sí mismo artista desahuciado, fue el golpe de viento que precipitó la entrada en lo real, y que deshizo el encantamiento malévolo, coartada es el término que elige Espaliú, en que transitaba hasta entonces por el discurso del arte. 1991 fue, si lo leemos sobre la base de los enunciados artísticos, un año infausto. Y al decir esto, no estamos cuantificando la escasez de obra como un valor negativo, sino la tipología engendrada, surgida a empellones. La obra que mostró en Nueva York, en John Weber Gallery, abraza una estética feísta, de acabados toscos y rugosos, de composiciones desangeladas, rotas, de formas crispadas y alambicadas que se alejan de la serenidad clásica de otros años, y que volvería a encontrar, ya inmerso en la enfermedad, sus dos últimos años de vida. En esto, como en otras cuestiones, se ve la impronta biográfica: «Caminar horas y horas sin parar. Recorrer calles de arriba abajo, de abajo arriba. Esa fue mi inmediata reacción cuando me enteré de que padecía el Sida. De esto hace ya dos años. Estaba en Nueva York. La infección había comenzado mucho antes, pero soy incapaz de saber cuándo. Al principio experimenté rechazo, no podía creer que me estaba sucediendo a mí. Entonces me ocurrió algo que le suele pasar a los afectados: intenté olvidar, olvidarme de todo; me fui a México. Pensaba que allí encontraría la clave de mi nueva existencia. No funcionó. Creo que el error estuvo precisamente en ese empeño por no ver; se produce el fenómeno contrario: la mente no para de dar vueltas y la obsesión crece y crece, más que si estuviera uno metido de lleno con un grupo de afectados. Así que me dije: huir no sirve de nada y opté por lo contrario. Decidí integrarme a tope en el sida, en mi enfermedad, y en lo que significa el sida como sistema, como entramado, como universo. Existía una diferencia enorme entre la situación de los enfermos en Estados Unidos y la de los afectados en España. Era urgente la acción aquí. Volví. Logré involucrarme rápidamente en las terapias alternativas, en los ensayos clínicos con enfermos; de ahí pasé a interesarme por toda la vertiente política y social»29. El proceso de concienciación, y para este término conviene citar a Sartre que decía que éste se producía en el artista «cuando para él y para los demás el compromiso pasaba de la espontaneidad inmediata a la reflexión»30, produjo en la obra de Pepe Espaliú un despliegue de energía de una envergadura extraordinaria. Contando con los altibajos con que la enfermedad mella a los enfermos, y con la experiencia vivida en el mundo hispano neoyorquino, en especial lo que allí se denomina buddying 31, que artistas como David Wojnarowicz y Robert Gober, entre otros, han conocido en primera línea, Espaliú rompe con el ensimismamiento solipsista que ha hecho estragos en la década de los ochenta. Un individualismo autocomplaciente en el que habían incurrido, aunque con actitudes diferentes, que van del cinismo grandilocuente a la pasividad, los más de los artistas contemporáneos. Su ruptura, que se tradujo en una suerte de frenesí, le llevó a emplear métodos y técnicas frecuentemente utilizados por los activistas anti-Sida. En ese sentido, la necesidad continua, casi impulsiva, aunque ordenada, de dar peso a la palabra, combatiendo el silencio que existe sobre la enfermedad o, lo que es más grave todavía, la estigmatización de quienes no se amoldan a las pautas dominantes, verbigracia homosexuales y toxicómanos, fue una constante, desde 1992, en la tarea emprendida. De alguna forma se puede decir que el artista cordobés vivió una vida acelerada, dando entrevistas a todo tipo de medios de comunicación32, poniendo el sida en boca propia y en la de otros, fisurando las barreras del lenguaje para dejar pasar un mensaje de apoyo a los enfermos. Y precisamente por este componente solidario, el sida podía ser una forma que adquiere el amor. El golpe de efecto, se dió con el Carrying que recorrió las calles de Madrid el 1 de diciembre de 1992. Respuesta a una estrategia que demuestra haber entendido el papel crucial desarrollado por la información mediática en nuestro mundo. De clara impronta norteamericana, por la magnitud de la empresa y el resultado obtenido, el Carrying puso de manifiesto que el arte puede y debe estar preñado de vida, sobre todo si pretende insertarse en lo social. Al contrario, sin embargo, de lo que grupos como Gran Fury, Gang o WAC han llevado a cabo en Estados Unidos, insistiendo en enunciados de claro cariz propagandístico, Espaliú imprimió alCarrying un marcado sesgo simbólico de proteicas lecturas. El propio término Carrying se gestó en Nueva York, al hilo de una confusión lingüística propalada por los hispanos que cuidaban a domicilio a enfermos terminales de Sida, lavándolos, llevándolos en brazos, ayudándolos, mezclando en la deficiente pronunciación, de alguna manera, el acto de caring (cuidar, que también significa sentir afecto por una persona) con el de carrying (transportar, llevar de un sitio a otro). La feliz combinación de dos figuras retóricas, una aliteración y una catacresis, dio pie a una idea de gran impacto visual. El sida articulaba de esta manera, ante la debilidad extrema de los afectados, el surgimiento de una medicina paralela: aquella que, ante la falta de medios y la desatención de la sanidad pública33, convierte al entorno afectivo de los enfermos -amigos, amantes, familiares...- en celadores que velan por el bienestar físico y psíquico de aquellos. Así, un enfermo, en este caso Pepe Espaliú, fue porteado en andas de pareja en pareja por vez primera en San Sebastián el 26 de septiembre de 1992. Cruzando los brazos, como en el juego infantil de la silla de la reina, -curiosamente, la misma disposición de los brazos aparece en una obra titulada La guerra secreta II (1987)- cada pareja pasaba a la siguiente, en un acto de amor, el cuerpo descalzo de Espaliú. Esta acción organizada por The Carrying Society34 retomaba la consigna de Beuys que dice: «la única manera de progresar y quizás sanar, es tomar conciencia y mostrar tus heridas». El arte entendido como una forma de terapia. Significativamente, en la primera acción del Carrying, se repartió un escrito que empieza definiendo «una acción en el SIDA» como una «acción simbólica». Este encabezamiento es harto relevante, por lo que tiene de apuntalamiento de un sistema de pensamiento en el que la red de significados, como etimológicamente indica la noción de símbolo, está desplazada al dar una cosa en lugar de otra, ocupando así un sentido traslaticio. El arte de Espaliú, en el contexto del Sida, traslada los significados; aspira a lo político, a lo social, pero se desvincula netamente de la tentación panfletaria. «Ser portador de la enfermedad -Aids carrier oHIV carrier, se dice en inglés-, ante la falta de una respuesta médica, implica aprender a vivir con la enfermedad, sobrellevándola (carrying)»35. La cadena humana que surcó San Sebastián y Madrid surtió efecto. Días después, un grupo de afectados reprodujo el Carrying en Pamplona, y también en Barcelona brotó otra iniciativa semejante. El mensaje estaba en la calle. El SIDA también. Amén del eco considerable en la prensa36, el carácter teleológico del Carrying se nutre de una reflexión sobre el simbolismo de la enfermedad y la marginación. A modo de distintos estratos, como si de una arqueología del saber se tratara, Espaliú concibió el Carrying a través de sucesivos niveles de inspiración visual que fueron enlazándose, uniendo lo espiritual a lo social, en un simbolismo alegórico que hace de las paradojas su raison díètre y de las dualidades conceptuales, en el sentido que les diera Bataille de integración heterológica de contrarios, su contraseña. Lo heterológico supone la subversión de esquemas, señalando aquello que es imposible de constreñir en la lógica racional, en la nivelación perniciosa y homogeneizadora de los discursos, aceptando que lo sublime y lo bajo forman parte de una estrategia de desintegración37. El primer nivel tal vez fuera, además de la experiencia con los buddies (acompañantes voluntarios de los sidosos38), el hallazgo de la metáfora de los palanquines39. Si bien estos medios de transporte sirvieron antaño al traslado de nobles y prelados, ocultos en sus parapetos móviles, al resguardo de la plebe y sus contagios, Espaliú hizo de sus esculturas en hierro denominadas Carrying una suerte de parihuelas emblemáticas. Las desprotegidas angarillas, que transporta un camillero en un hospital, se transmutan en un cofre cerrado, hermético, puro y perfecto, dignificado pero aislado del mundo. Los enfermos, dice el cuerpo médico, están en el mundo de una extraña manera, flotando casi, como si no anduvieran por él. Contrariamente a lo que mucha gente todavía cree, el riesgo de contagio es mucho mayor para el propio enfermo que para quien no ha estado en contacto con el virus. Una simple afección, que una persona sana puede superar sin mayores consecuencias, tiene, en cambio, efectos devastadores en un enfermo de Sida. De ahí que Espaliú tejiera con los pies descalzos la metáfora de la desprotección y la debilidad desde el punto de vista de quien enuncia, es decir, de quien ya ha contraído el Sida y carece de defensas.  Espaliú ha situado sus Carrying en posiciones distintas, ora empotrados en la pared, acentuando la negra noche en que se adentran, ora elevados como si de una levitación mística se tratara. Así la pieza exhibida en Los últimos días (Sevilla, 1992), ubicada en la planta baja de las Salas del Arenal, en un espacio cilíndrico, en lo alto, sobre los rostros atónitos que la miraban, semejaba una urna funeraria, un cuerpo sagrado, una silla de manos inexpugnable y amenazadora, auténtico tour de force en el campo de las formas escultóricas40. Estamos ante una serie de piezas que se ofrecen al espectador contrariando las leyes de la percepción, tanto por el locus en que se sitúan -insertas en una pared falsa, atravesando un muro, suspendidas bajo una bóveda, sujetas sobre el ángulo de una esquina en posición elevada, desfondadas como una caja vencida por el peso...- como por ocupar un espacio de la representación mutante, inestable, engañoso, pese a la solidez del cuerpo escultórico. Y, sin embargo, la factura de los Carrying no renuncia al clasicismo intemporal, anacrónico, depurado en torno a nociones de equilibrio y ritmo, anclado en el uso de añejas técnicas de construcción41. En el entramado de enunciados que los Carrying concentran, en su doble dimensión de acción política y artística, Espaliú se separa de la posición del egoísta, del individualismo exacerbado y estéril que arrasara frívolamente la década anterior, y del que todavía quedan excrecencias, alejándose, asimismo, de lo que se ha denominado tourisme èmotionnel 42, es decir, la búsqueda de una emoción fácil, producto de un compromiso impelido por una actitud de moda o politically correct. Horadar las estructuras de representación para penetrar en el tejido de la sociedad es una fórmula convincente. Limitarse a ejecutar gestos circenses para la galería, sobre todo cuando ésta se define por estar amaestrada, parece un esfuerzo baldío. Entre el arte efectista, panfletario, de doble faz, como un Jano que presenta una cara demoledora mientras oculta su verdadero rostro inoperante, y el arte que escarba en lo simbólico, huyendo de la trivialidad inane, hay un buen trecho. Sobre esta cuestión Espaliú se pronunció en los términos siguientes: «En España, el artista social es una especie de contradicción en sí mismo, porque es gente que se denomina social, pero luego hace un trabajo únicamente para un ámbito muy estrecho, que es el formado por sus amigos, o sus cuatro compañeros de departamento de facultad. En ese sentido, el nivel es de una pobreza tremenda. No creo, pues, que la incidencia social de su obra sea muy grande. No lo es y tampoco lo sería si tratasen el tema del Sida. En España, si hay algo que me interesa poco es lo que esta gente está haciendo. Es muy fácil establecer un arte en función de una ironía o de una crítica social porque todo el mundo sabe criticar e ironizar. Lo que es difícil es ser eficaz, hacer que algo trascienda y no únicamente en el ámbito artístico, sino que pueda llegar a cualquier ciudadano. No creo que eso lo haya conseguido nadie. Espero que nosotros con el Carrying lo hayamos logrado»43. La metáfora del carrying induce a pensar en lo imposible. Por mediación de esta estructura, compuesta fundamentalmente de una caja y de dos barras, es decir, de un receptáculo oscuro como una tumba propia y ajena, y no sería la primera vez que citara a Lowry44, Espaliú nos pone ante la evidencia de la muerte. Y ello, a sabiendas de que el artista, o dicho de otro modo, el artífice de paradojas -«el artista es una paradoja, pues configura la mirada de los otros para continuar él mismo en una completa ceguera»45- está atrapado en la jaula que le aísla y le apresa, destinado a «aquel hacer sólo y exclusivamente las cosas a las que tienes miedo»46. Artista saturniano, que le habló a la muerte antes de que ésta se presentara, Espaliú transmutó los límites de la experiencia en un arte de zozobra vital que nombra lo indecible para seguir avanzando. Con el Carrying, y a ésto los años venidores sabrán darle su justa medida, se pone en tela de juicio la habitual impericia del arte para conversar en un tête-à-tête con lo real. Aunar subjetividad y colectividad en un plano de semejanza en el transporte de un cuerpo herido, que se crece mientras se diluye en un mar de subjetividades, en el abrazo del amigo, en el apoyo mutuo y la incandescencia del amor. Ser del sujeto en el otro y para el otro sin orillar la especificidad del yo. Substancia ésta demasiado atomizada, como teorizara Lacan, invertebrada por un aluvión de promesas, que requiere de un renovado souci de soi, como dijera Foucault, un cuidado del ser, que en situaciones extremas deviene más imperante. El sida es un punzante dolor en la sintomatología de una sociedad asaltada por múltiples males. Una fractura en el significado de un Absoluto hace tiempo fisurado, un instrumento para pensar la exterioridad, en su compleja red de entramados históricos. El sida es lenguaje. Al virus se le ha otorgado carta de naturaleza desbordando su propio marco biológico, penetrando en el tejido social a través de significantes, a los que se han adjuntado una tupida malla de idealectos. El sida ha dejado una huella considerable en los modos de representación del cuerpo, contribuyendo a resaltar el carácter efímero de la existencia, su fragilidad, los mecanismos ideológicos que lo hacen precario. La muerte ha rondado la creación artística desde las cuevas de Lascaux y Altamira. El sentido de la mortalidad se ha de leer diacrónicamente, a empellones, asaltando la conciencia en el momento menos esperado. El problema no es la muerte en sí, que se ha visto conjurada con ritos y pócimas, magos, fórmulas apotropaicas y ángeles guardianes. El problema estriba en cómo se hace de la amenaza de muerte, del miedo al contagio, una irreparable lesión en la gramática de signos que gobierna nuestra percepción de lo real. El quid de la cuestión reside en crear, como un Deus ex machina prodigioso y malévolo, un chivo expiatorio para arrinconar en determinadas categorías del lenguaje a los que están fuera del lenguaje, es decir, de la Normalidad. Lo que queda fuera de ésta es considerado excluible. Como dice Mary Douglas: «El reconocimiento inicial de la anomalía conduce a la angustia para pasar después a la supresión o eliminación»47. El lenguaje no es inocente48 y los espacios de representación a cuya formación coadyuva tampoco lo son. Todo sistema de pensamiento se construye un lenguaje ad hoc -en realidad son inseparables. Cuando en el lenguaje se introducen elementos considerados ajenos al mismo, se suele hablar de anomalía. Una diferencia que el sistema parece no querer admitir. Tanto los primitivos como los civilizados, y somos conscientes de la connotación etnocéntrica de estos vocablos, han conceptualizado la temática del contagio, de la pureza y de la suciedad: ambos modos de pensar conciben la existencia de anomalías. El modo de enfrentarse ante estas anomalías, sin embargo, varía. En la cultura moderna (que podemos hacer extensible a la postmoderna) se genera la creación de zonas separadas, invertebradas, para tratar el problema (por ejemplo, del posible contagio). En las culturas primitivas, se integra la anomalía o anormalidad en una totalidad que pueda y permita comprenderla. La lección que se puede extraer de las irreparables muertes del Sida todavía está pendiente. Muertes que apuntan a la definición de una sociedad, a su capacidad de organización, de reacción y sobre todo, a su generosidad y aplomo, solidaridad y apoyo. Que parecen apuntar, además, a la concepción radical, de raíz, que sustenta el coloso de barro de la humanidad. Entender los avances de la enfermedad desde una posición holística, como determinados grupos y asociaciones han postulado (sobre todo en Estados Unidos, ACT-UP Holistic/Alternative Caucus) podría suponer razonar lo real, siguiendo en esto al último Foucault en su reivindicación de una nueva subjetividad en términos de bienestar, de equilibrio y serenidad, de construcción de un estado mental integral. No puede olvidarse que Pepe Espaliú, al establecer un conjunto de criterios que pusieron en marcha el Carrying, estaba señalando con el dedo acusador al egoísmo de la sociedad, a su falta de lucidez para lidiar con un virus sin necesidad de tipificar/estigmatizar a los afectados. Y ello, sin dejar de lado que la asunción de las diferencias, o anomalías, según la jerga encorsetadora (en su caso, la homosexualidad, como su obra plástica y sus textos lo indican) es un requisito sine qua non para erosionar los escrúpulos de la conciencia, y de los hombres.   III Un personaje de The Glass Menagerie (El zoo de cristal, 1945), de Tennessee Williams, al principio de la pieza, se dirige al público de la siguiente manera: «Sí, llevo trucos en el bolsillo. Guardo secretos en la manga. Pero soy lo opuesto a un prestidigitador. Él os ofrece ilusiones con apariencia de verdad. Yo os doy la verdad bajo el agradable disfraz de la emoción»49.  Durante una serie de años la obra de Pepe Espaliú ha girado en torno a los mecanismos de ocultación. Mecanismos o dispositivos que se han amparado en un fluir de metáforas literarias, y un puñado de referencias artísticas. Los primeros atisbos de su trayectoria artística, en 1986/1987, se vieron marcados por la convivencia codo a codo con algunos pintores implicados en la revista Figura, en Sevilla, sobre todo Guillermo Paneque. Los integrantes de la exposición Sevilla: Ohne Title 50, a los que la crítica española, y también la internacional, salvo excepciones, trató de homogeneizar bajo presupuestos basados en el impacto visual de las imágenes, el descaro de su actitud frente al mundo del arte, o por cuestiones extra-artísticas, propias de un país de charanga y pandereta, optaron por vías harto diferentes. Si en un principio les unía su rechazo de la torpeza del arte español, y su reivindicación de la «belleza contaminada»51, era sobre todo la amistad el hilo conductor más firme. El propio Espaliú declaró sobre el sentido de esta experiencia: «Eramos críticos con la plástica en general, en particular con lo que sucedía en el resto de Europa. Nuestra lucha se planteaba contra una línea menos española, contra ese voluntarismo carente de programa. Plásticamente todo está hecho, no se puede avanzar en la renovación de las formas. Intentamos movernos por eso en un metalenguaje; a pesar de la aparente muerte de las formas, se puede seguir avanzando»52. La actitud un tanto irreverente de estos jóvenes (en particular, en el uso de determinada simbología política) residía en su desenfado a la hora de citar o parodiar en su obra, con probada frescura, los lenguajes artísticos vigentes, en lo que consideraban adocenamiento del arte español. De ahí que se les comparara a algunos pintores figurativos alemanes (Dokoupil, Dahn, Schulze) por su entusiasmo hacia lo desinhibido y lo lúdico. Dicho esto, parece oportuno resaltar que la temprana elección, en el caso de Espaliú, de Picabia y Joan Ponç, como dos maìtres a peindre, y permítase la licencia, que contribuyeron a la gestación de una serie de piezas de 1986 y 1987, señala que sus presupuestos estéticos y vitales son otros. Y ese carácter diferenciador nacía del magma de la formación psicoanalítica, literaria y filosófica de Espaliú53. Una revisión de las pinturas primeras de Espaliú, hechas a base de ceras y de acrílicos, traslucen un artista que destaca por su manejo del dibujo, de la creación de siluetas y contornos, un tanto difuminados ante un cromatismo que, con el tiempo, perderá su éclat. Así, su primera exposición en la galería La Máquina Española, en Sevilla, presenta a un hacedor de imágenes54: rostros, cuerpos masculinos, bustos pintados que se esconden tras un gesto de la mano, caras que se desdoblan... Por encima de la plasmación estética, epidérmica, de esta iconografía, auténtico espejo de un yo trastornado, late la soledad de unas efigies que dicen que «el recuerdo es una traición»55. ¿Cuál es pues el sentido del artificio formal que envuelve estas pinturas? ¿A qué responden los colores casi chillones, ácidos y fríos a la vez, el encadenatniento de orlas y pespuntes que clavetean los rostros y cuerpos señalados? ¿A qué alude ese entrecruzamiento de siluetas, como si de un palimpsesto visual se trarara? ¿Cuál es la finalidad de esos personajillos, trasgos y duendes negros, que pululan en esta obra? ¿A dónde mira esa pléyade de formas oculares que pueblan estas composiciones? Sin ánimo de agotar el tema, dicho conjunto de elementos estilísticos e iconográficos funcionan como una táctica disuasoria, que induce al espectador a desviar la mirada, separándose de la otredad que la obra encierra. Como una crestería flamígera que impidiera vislumbrar el armazón de una catedral gótica, Espaliú puso en pie una pintura de apariencias engañosas: unos árboles que no dejan ver el bosque. Así, los rostros asépticos de estas piezas están embutidos de un marasmo de formas, que cubren el interior hasta desbordarse hacia afuera, como un tejido estampado. El temor a un horror vacui metafísico ronda este trabajo. Por otro lado, el empleo de argucias estilísticas como la multiplicación de ojos (¿alusión al Cordero Apocalíptico de Sant Climent de Tahull?), los cuerpos entremezclados, las superposiciones, que recuerdan las grandes transparences picabianas del período 1928-1932, no hacen sino formar una telaraña visual perturbadora. El sujeto de la pintura: el yo representado como un alter-ego es continuamente diferido, entorpecido, aplazado en un vacío negador paradójicamente plagado de formas. La abundancia, el exceso, actúan como parapetos silenciadores. Como un sueño que todo lo oculta. Y ello, pese a que los poemas que Espaliú insertó en el catálogo de la exposición citada, transmitan en el terreno de las emociones. Pero esas emociones destilan un subterfugio de la verdad. Una llamada al silencio con aire deprecatorio. «Duerme, amigo, duerme, para no ver cómo «pequeña muerte» baila con Dios en la punta de mis dedos; duerme, Gérard, duerme, mientras me quemo despacio devorado en los fantasmas que mi humo dibuja en el aire. Duerme. No te creas el día, duerme»56.  Melancolía y sacrificio en la pintura surcada de dolor ambivalente -los clavos que circundan los cuerpos dibujados sirven tanto para herir como para proteger, a modo de caparazón- y de soledad. «Estimo que no se pinta únicamente con los pinceles: se pinta, también, con la soledad» dijo Joan Ponç 57. Una pintura que se busca a sí misma, no tanto en su definición técnica, cuanto en las problemáticas existenciales a que da lugar, aun ocultándose. En sus estudios sobre algunas nociones metapsicológicas, Freud considera la negación (Verleugnung) de la realidad, a través de estrategias de desplazamiento, como un mecanismo de defensa. Un mecanismo que hipotéticamente puede llegar a introducir una psicosis producida por la necesidad de echar tierra sobre un conflicto de orden psíquico. En 1927, Freud se percatará de que la negación de lo real no se inscribe únicamente en los procesos psicóticos, sino que se relaciona con la separación del yo, o clivage58. El fantasma de la castración acecha, tanto en la operación clásica de negación de la castración de la madre, como por el autocastigo que se inflige el niño en su etapa de formación. Fantasma que puede acrecentarse por la oposición de dos actitudes psíquicas opuestas en el interior del yo. Durante estos años la pintura de Espaliú bordea lo autodestructivo. Una obra como Para asesinar una risa, 1986, revestida con el efecto distanciador del título y el denso cromatismo que la envuelve, presenta un cuerpo fragmentado en cuyo pecho aflora un rostro. Dos ojos -uno mira fijamente, mientras el otro parece vagar- producen una sensación de inseguridad y dehiscencia. En lugar de la cabeza, un bulto, que contiene dos interrogantes, siembra la duda sobre la identidad que se está contemplando. No hay realismo en la percepción de Espaliú. Un sarcasmo que parece dirigido al propio artista empasta la composición enclaustrada por un ribete de pinchos. Como Joan Ponç, que llegó a identificarse con las tijeras o el cuchillo, Espaliú se crece en la construcción de formas rotas, de bordes angulosos, resquebrajados, de ojos que, cual vigilantes, inundan la escena. Sintomática de los avatares que el sujeto experimenta en propia carne es una pieza de 1987 de título conciso y claro: Autorretrato. Sobre un fondo levemente vegetal se recortan dos manos que dibujan un signo inmovilizado. Parecen manos de prestidigitador, falsas y frías como un gesto mecánico. Manos que contienen fragmentos de una suerte de vasija o copa, cuyos bordes separados generan dos perfiles: dos rostros desgajados. Esta obra ofrece un juego de posibilidades: ¿dónde se agazapa la verdadera identidad: en unas manos de gesto estereotipado y fijo, en un jarrón que no es sino un remedo del cuerpo quebradizo o en una silueta incapaz de volver a juntarse? Tal vez esa identidad verdadera no sea sino una entelequia. ¿Estamos ante otra cosa que un sistema de signos? Espaliú parece proponer otra táctica dilatoria: aquella que esboza un cuerpo inaprensible mediante el uso de los juegos (no es casual la aparición de la figura del comodín en algunas piezas de este período inicial), la magia, el trazado de patrones (e incluso la confección de guantes, esa segunda piel) y la técnica de manualidades de hilos tensados. A primera vista, esta panoplia diversificadora desconcierta al espectador. En el fondo, no es sino un ardid, una coartada, que permite a Espaliú controlar el juego, o creer que lo controla. Un juego que, sin duda. puede resultar peligroso. Con las obras citadas se inicia una búsqueda de pautas identificatorias, de roles, de definiciones, de figuras que colmen el vacío o que lo expliciten. En esa búsqueda la sexualidad ocupará un lugar destacado. Espaliú intenta definir un cuerpo que no se deja poseer. Un cuerpo imposible, cuya identidad reposa en claves de orden psíquico, que trata de exorcizar mediante la puesta en práctica de una obsesiva tarea de reiteración y de dispersión. Reiteración, por un lado, de óvalos, rostros, formas oblongas, siluetas de una identidad resbaladiza. Dispersión de las técnicas de aproximación a ese ser imposible que se escabulle como el agua de las manos. Un ser que es un rostro, sometido al riesgo de una herida, como en la obra Suicide (1917) de Man Ray. Espaliú utilizará distintos objetos como fetiches. Con ellos dará rienda suelta a una simbolización de los fantasmas. El deseo, lo que falta, al decir de Lacan59, precisa de un objeto para vehicular la fuerza de su pulsión. Los objetos serán varios: entre ellos, el guante. Sobre esta cuestión Espaliú comentó:   «Como el pintar, el guante es un objeto fugaz que esconde al sujeto, que lo niega evidenciándolo, que lo enmascara convirtiéndolo en una suposición, en una duda bajo su fieltro. Condición de posibilidad de un imposible, que niega lo que considera intocable. Guante que es escena de ausencias, objeto metafórico ideal. Guante del amante que mata el recuerdo de la piel amada; guante de artista farsante, de pintor ilusionista que simula en el aire figuras de lo desconocido; guante con mil trucos aprendidos para intentar confundirte»60. He ahí el asunto: esconder al sujeto. Y, al hacerlo, producir un punzante dolor como el de una herida mal cicatrizada. Sacar de la nada amorfa una forma previamente trazada, como el juego con los patrones que fueron el embrión de las piezas de cuero denominadas Santos (1988), siguiendo las líneas, delimitando colores, dando cuerpo a las formas que ya existen en el marco del patrón de sastre, que se reiteran hasta la saciedad como esa forma primordial, originaria: la maternidad61. Forma e idea en una sola imagen que rondó la obra de Espaliú y cuyos ejemplos más intensos pueden verse en Roi, dame, valet ( 1987), alusión a la novela de Nabokov, que pone en escena el triángulo edípico, y las trampas crueles del amor. Obra compuesta de dobles imágenes, haz y envés, juego entre los juegos, en el que la presencia del falo aparece envuelta de dos manos laceradas por el estigma, y en la que la silueta de la madre adquiere los rasgos de la estatuaria religiosa recurrente en la España de los años sesenta, además de ser, en la parte inferior, un gráfico del aparato genital femenino durante el coito. Obra de resonancias melancólicas, de estigmas macilentos y oscuras paternidades. Si bien pueden encontrarse en el itinerario de Espaliú, a lo largo del tiempo, ejemplos variados de su fascinación por los mecanismos de ocultación, estos adquieren una relevancia especial entre 1988 y 1989. Varias series lo explicitan. El conjunto de máscaras de cuero, que también pueden leerse como sillas de montar, o zapatos deformes, como rostros tatuados o miembros de un cuerpo incompleto, surge paralelamente a una colección de dibujos titulada Detrás del rostro. En ambos conjuntos, están presentes los orificios, costurones y remaches propios de quien trata, como un guarnicionero, de componer un elemento que está destinado a acomodar el cuerpo, rozándole. El cuero, material que el tiempo deformará, como la piel humana expuesta a los cambios climáticos y el envejecimiento, actúa como un cuerpo vivo, que se hincha o contrae tenuemente, que se agrieta a la postre, transunto de la existencia, un objeto parcial, por emplear el concepto de Melanie Klein, alusivo tal vez a una carencia o a un fantasma sadomasoquista. Fantasma de dominación, pederástica en el caso de Otto Meyer-Amden, un artista suizo (1885-1933) de obra casi paranoica que Espaliú saboreaba durante esos años. En el caso que nos ocupa, Espaliú añade un elemento sumamente turbador: la denominación. Las piezas de cuero reciben un curioso apelativo: Santos. Y en este contexto entra en liza Jean Genet, a quien Espaliú había dedicado una serie corta de dibujos que representaban corazones de los que salían o entraban, según se mire, una especie de arterias y puntos, atrapados en la cuadrícula celular del marco de conglomerado. Genet no es tan sólo el adalid de las relaciones homosexuales62, sino un factor clave en el imaginario sexual heterodoxo. Su estilo pulido y esmerado, hasta hacer del francés, lengua que decía odiar, un tejido casi preciosista, parece impropio de quien pasó por experiencias carcelarias. Y ahí reside una de las paradojas. Genet describe el cuerpo masculino con una técnica cinematográfica de close-up, en la que el deseo brota en situaciones extremas, bajo la constricción espacial, la presión psicológica, las ataduras físicas (celdas de castigo), el miedo, la insalubridad, la muerte: una vivencia de lo insoportable, sin cuya presencia el deseo se adormece. Pero ese cuerpo está penetrado de gracia, divinizado, sacralizado, ataviado con los oropeles del acto único, prohibido y transgredido a la vez. El sexo es una experiencia casi religiosa en la obra de Genet pues eleva a quien lo practica al entrar en un trance místico, en una transubstanciación de líquidos (esperma y sangre), en un acto de amor y dolor. Los Santos de Espaliú, expuestos horizontalmente sobre peanas bajas, son muestras de la impudicia del acto artístico, al exhibir, frente al espectador, el fluir incesante del deseo trabucado en verdad y mentira. Son también estas piezas objetos fijados, inertes pese a la maleabilidad de la materia de que están hechas, formas depuradas, sin apenas rasgos, desprovistas de una identidad definida. La búsqueda de la identidad conducirá a la obra de Espaliú a un punto sin retorno: el resto, antesala del vacío. Pero antes de llegar a ese laberinto del que no hay salida, su obra habrá de pasar por fases de revelación. En ellas, el cuerpo es diseccionado (especialmente la zona de la cara) como un cadáver listo para la autopsia con instrumentos variados: tijeras, bisturíes, agujas, tenazas... herramientas que, al igual que en la película Dead Ringers (Inseparables) de David Cronenberg sirven para explorar el interior del cuerpo en una incursión de angustioso final. El rostro -véase el conjunto titulado Detrás del rostro (1988) e incluso algunos de los dieciséis dibujos de la serie Pinochio del mismo año- aparece borrado, cubierto de manchas, asaeteado de puntos de sutura, vaciado como un muñeco, seccionado del tronco, despojado de rasgos físicos como un recortable a merced de un niño cruel. Y ello sin dramatismo, sin violentar aparatosamente el objeto manipulado. Apurar al máximo la sencillez de las formas, la elegancia callada, el clasicismo del lenguaje es su máxima. Lenguaje que irá depurando en ese vertiginoso descenso hacia la simplicidad, y que en el fondo no es nada, si no está al servicio de una idea, «la cosmogonía del cuerpo como idea» 63. «Así, de vacío en vacío, pegando el eco de su voz a las paredes, se hizo más y más pequeño, imagen casi borrada de sí mismo. También tú caerás, y sólo verás el caer un oscuro suicidio de círculos concéntricos, con un pequeño agujero en el fondo de donde surge una tímida luz; y recordarás la cálida superficie en la que nunca más reposarás a solas. Tu mundo es la invención de algún fracaso»64. Pecaríamos de inexactitud y de determinismo si atribuyésemos la fascinación por la idea de la muerte al Espaliú final. Sobrados ejemplos hay de que la Todstrieb (pulsión de muerte), como la definiera el Freud de la segunda teoría del aparato psíquico, se desparrama en su trabajo bajo formas diferentes. No es tanto la tentación hacia lo inorgánico, como una mezcla en la que se confunde la constatación del vacío y la necesidad imperiosa de cubrirlo, protegiéndolo y ocultándolo. Vacío originado en el propio vivir humano por mor de una intrincada red de causas. Hay una frase de Bataille, encontrada al dorso de un sobre, que Espaliú probablemente hubiera firmado: «Líhomme est ce qui lui manque»65. Dicho esto, sería reductor, erróneo y simplista, como han hecho algunos comentaristas ebrios de carnaza, equiparar la homosexualidad (que es, en la abundante literatura heterosexista, tanto antigua como actual, fuente innata de desórdenes) con una suerte de muerte psíquica y social. Cuestión ésta que, al decir de Judith Butler66, se explota y amplifica en el discurso homófobo que presupone que el Sida es producto de la homosexualidad, al ser considerada como una práctica por definición arriesgada: el peligro mismo. Conviene añadir que la pulsión de muerte en la obra de Espaliú tiene un componente crepuscular. Sin embargo, dicho penchant no descarta que en la misma pulsión pueda latir una afirmación de la vida, tal y como lo hacían Bataille y Foucault. Las piezas de 1989 en torno al caparazón de tortuga confirman la existencia de una metáfora de doble filo: por un lado, la estructura que cobija y defienda del peligro y, por otro, el hermetismo que aísla. «Es un caparazón al que tu cuerpo abraza como una muerte en pequeño que mirar te prohibiera el dentro del afuera»67 Escribió Espaliú con la intensidad y sentido poético que acompaña sus textos. Doble filo y doble realidad en la que se producen fisuras y agrietamientos, como así lo demuestran algunas piezas que exhiben la herida producida, o aquel dibujo sin título, en tres partes, donde un cuerpo postrado, cuya cabeza ocupa un caparazón, incita al recogimiento y también al sacrificio. El acto del artista consiste en ejecutar extrañas contradicciones: «dibujar ausencias definiendo así la más entera presencia»68. Así sucederá también en las obras que expuso en la Bienal de Venecia, en l990. En ellas establece analogías y similitudes entre el cuerpo decapitado, vaciado, con la campana inmovilizada en bronce fundido, cuyo badajo ha enmudecido. Se unen, de este modo, una ristra de metáforas que expresan el vacío: el rostro sin rasgos, el óvalo, la máscara, el caparazón, la campana. Metáforas, también, negadoras de la identidad, pues ilustran la imposibilidad de una existencia plena, al descubierto. Una imposibilidad que se vive como otredad, como separación y desdoblamiento. Y también como amenaza. Como la barra suspendida por encima de las cabezas de una pareja de figuras femeninas, dobles cercenados por la mitad, descabezados en un dibujo que acompaña a la pieza de bronce (1990)69. Mutilación que acecha a la obra de Espaliú como un espectro al que se quiere y odia a la vez. Así, la pequeña figura que pudiera resultar entrañable de una Maternidad de bronce (1990) exhibe impúdica el hueco pavoroso en lugar de la cabeza, mientras de su seno fluye un hilo de sangre (¿cordón umbilical?). Al borde del abismo. Un lugar frecuentado en su lectura de cierta surrealidad (Toyen, Max Ernst, Marcel Mariën, Meret Oppenheim), del que podemos ver trazos en 1989 en la invitación que Espaliú diseñó para su exposición en la Brooke Alexander Gallery de Nueva York. Inspirándose de una imagen del artista belga Marcel Mariën70 titulada De Sade à Lénine (1945), y en la que vemos a una mujer decapitada, con los senos desnudos, cortando una barra de pan, Espaliú se hizo fotografiar impecablemente vestido de negro, en lugar de la mujer. La imagen induce a confusión. Podemos pensar que si el cuchillo continúa cortando el pan acabará por rebanarle también la cabeza, una cabeza que el propio borde de la invitación ya ha amputado. Dos actos, dos tiempos se instauran en la imagen. Presente y futuro de una mutilación anunciada. De un límite aceptado y querido. En una entrevista Espaliú confesó que ya en la infancia había paladeado las situaciones extremas: «Siempre me he recreado en las experiencias límite, por eso, cuando supe que estaba enfermo, casi no me extrañó. Por ejemplo, de pequeño metía la cabeza en el congelador e iba sintiendo que mi cerebro se aletargaba. Jugaba con la idea límite de morir por congelación cerebral. Hace mucho que tengo establecido un entente cordial con la muerte, causado por el devaneo continuo con el concepto de desaparición, extinción, silencio, vacío»7l. La primera exposición neoyorquina de Pepe Espaliú fue un paseo casi gótico, podríamos decir, por el amor y la muerte. Algunas piezas, tanto bronces como dibujos sobre metal, representan el pulso del tiempo y la intensidad del acto repetido, así el trazado de rayas sucesivas o los nudos hechos en un embudo de tela blanca -Four provisional suicides- hablan de una atmósfera carcelaria, del cómputo de los días de una condena o (según afirma el artista) de una oración. Y no es la primera vez que Espaliú enhebra el sentimiento espiritual con las broncas realidades de la vida, lo sublime con lo más bajo a la manera heterológica. En la Parábola del vigía, Espaliú habla de dos vigías -la dualidad brota continuamente en su obra-, el primero es amante de silencios y el segundo porfía en los riesgos creyendo que «allí donde crece el peligro crece también lo que nos salva»72. Dos vidas en una para una escritura de limpias aguas, plagada de resonancias al Evangelio «mostrando cómo el no hacer nada o el haberlo todo hecho, desembocan en un parecido caudal de palabras»73. El cuerpo habla, inaccesible en su plenitud. Es el teatro (simbolizado) en donde transcurre el acto artístico, como sucede con otros artistas coetáneos que han rozado y explorado las formas del límite -Louise Bourgeois, Paul Thek, Gina Pane, Robert Gober...74. En ese escenario que no es sino una metáfora de la escisión del yo, la identidad, confrontada a cuestiones tan punzantes como la relación al Padre, a la figura materna, a la (auto) castración y al surgimiento de fetiches substitutorios, se plantea, indefectiblemente, como una identidad sexuada, pulsional. Sea ésta ficticia o real, ilusoria o esquizoide, como en el caso de los hermanos gemelos de Dead Ringers (Inseparables), la identidad se diluye en la telaraña de lo social, pues es este ámbito el que condiciona las pautas de conducta o comportamiento. Condición humana que Espaliú, desde el interior, observa como una fractura, como un corte como el que atraviesa las dos campanas dibujadas con tiza sobre una plancha de hierro de Aunque bajo el temor (1990). Metáfora sobre metáfora: un corte sobre unas campanas sin cuerpo, sin sonido. De nuevo el cuerpo como un despojo. Un cuerpo que se transmuta en casa, en edificio, en templo que recuerda las ingenuas y espectrales iglesias pintadas por L.S Lowry, por expresar con serena quietud el refugio del alma. L.S Lowry (1887-1976), pintor de la Inglaterra industrial, sintió una fascinación especial hacia las fábricas, la decadencia y la fealdad, tres aspectos que cultivó en soledad. Espaliú parece querer comparar la silueta de una iglesia gótica con un torso hueco, un cuerpo en torsión. El cuerpo es como el molde en ruinas de una iglesia. El cuerpo es una arquitectura que supura restos y miasmas, como esos cuerpos habituados a la forma del urinario, confundidos con él en su rito infinito, en la ronda del deseo. En dos espacios sagrados75 realizó Espaliú dos de sus últimos proyectos, en 1992. El primero tuvo lugar, en una capilla del Hospital de la Venerable Orden III en Madrid, en donde instaló tres jaulas que se prolongaban por el suelo en una maraña de alambres. Desde su posición elevada, las jaulas hablan de una imposibilidad. Ambitos desprovistos de libertad, tratan de prolongar su llamada hasta las verjas cerradas. Estamos en una capilla en la que el orante no puede entrar; su rezo, desgranado desde el exterior (oración de paso) se eleva hacia las jaulas como quien habla a tres cuerpos crucificados. El segundo, en St. Paulís Church, Londres, una antigua iglesia de marineros, consistió en hacer manar agua hasta cubrir los aledaños del altar. Allí situó sobre un pequeño promontorio de escayola unos cojines sobre los que se arrodillan los fieles. A medida que salía el agua, iba erosionando la base de escayola hasta que los cojines empezaron a flotar. Alude este proyecto a la fe y a su pérdida. Así le sucedió a Pedro que, al ver a Jesús andar sobre las aguas, trató de seguirlo en vano; hombre de poca fe se hundió en las mismas. El espacio de representación que constituye el cuerpo en la obra de Espaliú sigue los vaivenes de su existencia Ya surcado de heridas, desvalido e inerme, ya hermético, oculto en una opacidad irreductible, en una concha milagrosa que lo encierra y lo ahoga. En pos de la luz del conocimiento, de la gracia, del amor y de la muerte, el cuerpo queda atrás, rezagado, infinito en la materia, manchado en la sublimidad. Y como finale una última cita de un Espaliú siempre paradójico, provocador, y también más joven, en 198776, ángel y demonio, limpio y maculado en su creencia: casi un manifiesto. «Quiero, como Sade, mostrar en el más pulcro artificio un mal de todos, un gozo de todos. Encontrar el ritual cifrado, eficaz y perfecto, de lamer lo más sucio. Nadar en el barro con la más absoluta limpieza. Creo en quien desaparece detrás de lo que hace; en quien se queda en el pensamiento previo a la ejecución, al bendito martirio, mientras sus manos vacilan. Me identifico con el enajenado que se entretiene en canturrear acompañando el eco de los gritos que cosas e imágenes se lanzan entre sí, tendiendo hilos eléctricos en el caos de lo innombrado, amando más las probabilidades que la certeza...»       Notas 1 El texto de Sultan Valad es recogido por Eva de Vitray-Meyerovich en Le Chant du soleil. Ed. La Table Ronde, París, 1993. Págs. 33/34. La traducción del francés es nuestra. 2 Sobre la separación del maestro y el discípulo, motivada por la separación de los alumnos de Rumi, véase la introducción de Alberto Manzano al libro Poemas sufíes de Yalal al-Din Rumi. Ed. Hiperión. Madrid, 1988. Pág.: 8 3 Véase el libro citado de Eva de Virray-Meyerovich. Pág.: 30. 4 Véase Poemas sufíes. Pág.:45. 5 La acción El Nido tuvo lugar entre el 29 de mayo y el 5 de junio de 1993 en el marco de Sonsbeek, festival holandés de proyectos de arte contemporáneo y environment. 6 Véase el catálogo de Sonsbeek 93. Pág.: 249. 7 Por indisposición de Pepe Espaliú la sucesión de las performances no fue respetada un día, el 3 de junio. Algunas notas suplementarias: tras encaramarse al árbol se retira la escalera, quedando el artista sin más protección que la tarima. Para evitar que el viento dispersara la ropa, desde el primer día se enceró los bordes de la plataforma. 8 Véase Le chant du soleil. Págs.: 63-64. 9 Este texto inédito, acompañado de unas notas del que ésto escribe, fue remitido a Jan Brandt, encargado del catálogo de Sonsbeek.  10 Véase El Mundo, 28 de febrero de 1993. Madrid, «Arte en movimiento», artículo de Rafael Sierra. Pág.: 51. Sobre el interés de T. Gautier acerca del sufismo, véase: LíOrient, tomo II. Editions díAujourdíhui. París, 1979. Págs.: 62-65. 11 La temática de la caída es omnipresente en los escritos de Espaliú. Sobre la paradoja del movimiento de ascenso/descenso, véase el poema en prosa en cuya primera línea dice: «Para quien su último gesto es: Ecce-homo, (...)». En estos cinco años (1987-1992). Estampa Ediciones, Madrid, 1992. Pág.: 46. 12 Huelga decir que, para hacer un nido, los pájaros se valen, asimismo, de ramitas, pelos, hebras, pajas... 13 Véase el poema «Correspondances» incluido en Charles Baudelaire Oeuvres Complètes, I. La Pléiade, París, 1975. 14 Catálogo de Sonsbeek. Pág.: 116. 15 Existen múltiples relatos que abordan la temática de la pérdida o el desgaste de un componente corporal/espiritual: una forma de plantear la desarticulación del cuerpo. A título ilustrativo, véase «The Man that was used up» de Edgar Allan Poe, y «Peter Schlemihl» de Adalbert von Chamisso. 16 Véase el artículo «Into the trees» de Stuart Morgan en Frieze Nº 12, Septiembre-Octubre 1993. Págs.: 22-25, especialmente esta última en lo que respecta a El Nido, erróneamente reproducido en inglés como The Neck. 17 Aclaración: por motivos económicos se tuvo que suprimir la participación de cuatro de los participantes previstos. 18 Stuart Morgan, uno de los participantes en la acción del urinario del Boulevard Aragó, escribió un texto que plantea crudamente la soledad del sexo y la falta de amor. Véase el catálogo de Sonsbeek. Pág.: 239. 19 Véase Poemas sufíes. Pág.: 31. 20 En Líhomme et le sacré, Roger Caillois explica que en Roma el término sacer era empleado de modo dialéctico, santidad y mancilla en una sola palabra. Véase pág. 40 del libro citado. Idées. Gallimard, París 1950. 3.a edición. 21 Hipótesis lanzada por Elisabeth Roudinesco en el coloquio Bataille, aprés tuot. Orleans, 27/28 de noviembre de 1993. Véase las referencias a Bataille en el capítulo «Georges Bataille et Cie» de Jaques Lacan. Esquisse díune vie, histoire díun système de pensèe. Fayard, París, 1993. Págs.: 169-192. 22 «Entrevista con Pepe Espaliú», a cargo de Juan Vicente Aliaga y José Miguel G. Cortés en La creación artística como cuestionamiento dirigido por José Miguel G. Cortés. IVAJ. Valencia, 1990. Págs.: 64/65. 23 De amor y rabia. Acerca del arte y del Sida. Edición de Juan Vicente Aliaga y José Miguel G. Cortés. Universidad Politécnica. Valencia, 1993. «Entrevista a Pepe Espaliú», realizada por Juan Vicente Aliaga. Págs.: 135/136. 24 Una importante colección de dibujos sobre temas diversos: las muletas, el vacío, las parihuelas, las flor con espinas, las barras... fue expuesta en la Galeria Estampa de Madrid en marzo de 1993. El colegio de arquitectos de Málaga la acogió en mayo/junio del mismo año. 25 Balcón, nº3, 1987. Madrid. Pág.:80. 26 En la galería Van den Crommenacker de Arnhem (Holanda). Junio de 1993. 27 Otro ejemplo donde introduce el collage es el dibujo titulado Con o sin ti (1993). En este caso, la temática sexual que desprende el urinario está mucho más atenuada. Acerca del concepto de objeto, conviene señalar que éste interesaba a Espaliú en la medida en que establecía asociaciones a partir de la función del objeto. No es el objeto en sí lo que despierta intensidad metafórica en su obra. 28 Texto publicado en El País el 1 de diciembre de 1992. Madrid. Recogido en En estos cinco años (1987-1992). Págs.:13-15. 29 Vogue España. Mayo de 1993. Pág. 142. 30 Cita recogida en la editorial de Jean-Yves Jouannais de Art Press, nº 187. Enero de 1994. París. Pág. 7. 31 Buddying alude a la acción de unas personas voluntarias que se ocupan de los enfermos, haciéndoles compañía, ayudándoles, levantándoles la moral... 32 El despliegue informativo que ocupó a Espaliú en 1992 y 1993 fue vastísimo. A título de ejemplo: entrevista con Fietta Jarque en El País del 16 de noviembre de 1992; entrevista con Rafael Delgado en Tribuna del 30 de noviembre de 1992; entrevista con Rafael Sierra en El Mundo del 1 de diciembre de 1992; entrevista con Manuel Fernández en el diario Córdoba del 6 de diciembre de 1992; entrevista con José Manuel Fajardo en Cambio 16 del 21 de diciembre de 1992, nº 1.100; entrevista concedida a la revista El Europeo de otoño de 1992; entrevista con Laura Durango para El periódico de Catalunya el 20 de enero de 1993, y otras más. Rezuma en esta tarea explicativa la necesidad de despejar sombras y dudas sobre los modos de contagio del Sida, los factores de riesgo, los modos de vida, la homosexulidad, a la vez que se critica ferozmente a los distintos gobiernos, a la Iglesia católica actual y a la moral imperante. 33 Es todavía pronto para saber los efectos que la reforma sanitaria de Hillary Clinton puede tener en un país como Estados Unidos de grandes desigualdades sociales, en donde se requiere a los enfermos la presentación del talonario o de una tarjeta de crédito antes de ser admitidos en un hospital. 34 En 1992 Espaliú impartió un curso en Arteleku, San Sebastián a invitación de Xanti Eraso. En él se debatieron cuestiones tan cercanas a su proyecto como la noción de resto, de resonancias beckettianas, o la propuesta artaudiana para acabar con la idea de Dios. The Carrying Society, en la que han desempeñado un papel fundamental los jóvenes artistas Josu Sarasua y Jorge González, surgió en Arteleku. 35 Texto del escrito repartido en las calles donostiarras el 26 de septiembre de 1992. 36 El Carrying de Madrid, desde las Cortes al Centro de Arte Reina Sofía, fue un éxito mediático. TVE 1 y La Dos dieron cuenta en sus espacios informativos, así como Telemadrid. La primera página de El Mundo, El País, Diario 16 del 2 de diciembre recogió la acción. A ello contribuyó sobremanera la presencia en el Carrying de famosos como Pedro Almodóvar, Bibi Andersen, Juan Echanove, y sobre todo Carmen Romero, diputada por Cádiz y esposa de Felipe González. Los paparazzi se lanzaron por la primicia. Espaliú calibró esta acción con sus posibles consecuencias. Se trataba de pedirle al gobierno español, como recogió El País, que tomara el relevo. Una parada ante el Ministero de Sanidad en el Paseo del Prado fue altamente simbólica ante la escasez de medios que dedica España a luchar contra el Sida. El retraso español es pavoroso, teniendo en cuenta que es el país eupopeo donde más aumenta la enfermedad en relación a la densidad de población. El Carrying fue un gran éxito. Un año después, el 1 de diciembre de 1993, las reivindicaciones y acciones en la calle, han pasado bastante desapercibidas. El Sida sigue relegado en España: se le considerada un problema secundario. 37 Against Architecture, The Writings of Georges Bataille de Denis Hollier. The MIT Press. 1989. Sobre la Intereología, págs 89-94, 125-129. La edición original en francés bajo el título La prise de la Concorde la publicó Gallimard en 1974. Se ha revisado y reeditado en 1993. 38 La Academia Española de la Lengua parece preferir sidático a sidoso, siguiendo la relación asma/asmático; sida/sidático. Más allá de discusiones bizantinas sobre filología, lo esencial es que el término se use, incorporándose a la lengua empleada por quienes manejan el castellano. 39 Sobre el origen de los palanquines, véase El Europeo. Otoño de 1992, Madrid. Pág. 56. 40 Véase el artículo de Adrian Searle en Frieze n.º 5. Junio-agosto de 1992, titulado «The End of the World». Pág. 25. 41 Espaliú concebía la escultura como una técnica, en términos tradicionales, clásicos. Sopesaba cuestiones como el ritmo, el volumen, la masa y recurría a artesanos como los guarnicioneros de Sevilla que fabricaron en cuero la serie de Santos (1988). 42 Sobre este término acuñado por Jean-Yves Jouannais, véase Art Press citado. 43 De amor y rabia . Pág.135. 44 Un catálogo que no llegó a publicarse, el de la exposición de la galería Brooke Alexander de Nueva York estaba encabezado por una cita del autor de Under Volcano (Bajo el volcán). De él le interesaba el continuo empezar, la «psicosis de desastre». Véase entrevista citada en La creación artística como cuestionamiento . Pág. 65. 45 Retrato del artista desahuciado en En estos cinco años (1987-1992). Págs. 14-15. 46 La creación artística como cuestionamiento. Pág. 65. 47 Mary Douglas Purity and danger. Ark, Londres 1984. Pág. 5. 48 Sobre la inocencia del espacio de representación y la incapacidad e intraducibilidad del lenguaje, véase «Sida:el cuerpo inorgánico», de José Luis Brea, incluido en este mismo número de Acción Paralela.  49 A Streetcar Named Desire and Other Playside Tennessee Willians. Penguin, Harmondsworth. 1962. Pág.: 234.  50 Los artistas incluidos en esta exposición fueron: Rafael Agredano, Patricio Cabrera, Pepe Espaliú, Federico Guzmán y Guillermo Paneque.  51 Denominación empleada por Mar Villaespesa en el texto para el catálogo de Sevilla: Ohne Title, editado por la Galería La Máquina Española. Sevilla, Abril de 1986. 52 El País, 12 de diciembre de 1983. Textos recogidos por Fietta Jarque. 53 Véase referencias a este fenómeno en el texto de Espaliú Libro de Andrés. Un cuento del ayer, traducido en este mismo número de Acción Paralela. 54 Hacedores de imágenes fue la expresión utilizada por Catherine Grout en su texto sobre los artistas sevillanos en Art Press. París: «Líart à Seville: les faiseurs díimages». Septiembre de 1987. 55 Así se titulaba con aires de bolero la primera exposición individual de Pepe Espaliú en la galería La Máquina Española de Sevilla. 56 Sobre Gèrard, en clave biográfica, véase el Libro de Andrés. 57 «Joan Ponç en una entrevista con Rafael Manzano». Citado en Univers et magie de Joan Ponç de Mordachai Omer. Ed. Polígrafa, Barcelona.1972. Pág. 74. 58 Clivage es el término usado por Joël Dor para hablar de escisión o separación del yo a lo largo de Structure et perversions. Denoël. París. 1987. 59 Manel Clot alude a la cuestión de la falta en Lacan en su texto «A solas contigo». Diario 16. 26 de abril de 1990. Recogido en el catálogo del Salón de los 16 del mismo año. 60 Véase la revista italiana Juliet. Diciembre de 1987. 61 La fascinación sobre la temática de la maternidad, de la virgen inmaculada de 1987, abre otra vertiente con el descubrimiento de la obra de Cristino de Vera. 62 Sobre la cuestión de la sexualidad de Genet, en particular, el rol pasivo en la penetración anal en el entorno carcelario, y sus consecuencias en la creación literaria, véase la reciente biografía de Edmund White de Jean Genet publicada en 1993 por Chatto and Windus. Londres. 63 Balcón, pág. 78. 64 De Parábola del artista: un poema que Espaliú incluyó en distintas publicaciones. La primera fue el número de Balcón citado. 65 «Le Jésuve». Véase Georges Bataille Oeuvres Complètes tomo II. Gallimard. París. Pág.419. 66 Judith Butler plantea esta cuestión en su libro Bodies That Matter. Routledge. Londres 1993. Pág. 266. Sobre todo en relación con la interpretación que James Miller ha realizado de la conexión entre homosexualidad/Sida/muerte en la obra/vida de Michel Foucault. 67 Catálogo de la galería van Krimpen de Amsterdam. 1989. 68 Ibidem. 69 Estas dos obras, la escultura y el dibujo, ambas sin título, se expusieron en El doble hermético, CAAM. Las Palmas 1990. Y en Pulsió. Fundació La Caixa. Barcelona 1991. 70 Espaliú organizó exposiciones significativas para conocer sus preferencias artísticas y algunas influencias. Así, la de Joan Brossa (1988), Marcel Mariën (1989), y Un secreto fluir que incluía obra de Cristino de Vera, Barbara Ess, Romero de Torres y Rosemarie Trockel (1991). 71 El Periódico de Catalunya, 20 de enero de 1993. Pág. 31. 72 Parábola del vigía incluida en El Europeo. Otoño de 1992. Madrid, y en En estos cinco años (1987-1992). Págs.: 82-83. 73 Ibidem. 74 La visión del límite en relación a la experiencia del cuerpo que ofrece la obra de Espaliú carece de ejemplos en el arte español de igual relevancia. 75 Ambos proyectos se mostraron en el marco de Edge 92. 76 Ver Flash Art, edición española, febrero 1988

  
 

El beneficio de la discordia. A propósito de La batalla de los géneros.

Texto publicado en el catálogo La batalla de los géneros, correspondiente a la exposición del mismo título celebrada en el Centro Galego de Arte Contemporanea, Santiago de Compostela, 2007.

El beneficio de la discordia

A propósito de La batalla de los géneros

Juan Vicente Aliaga

Un título obliga a mucho. Y lo digo a sabiendas de que se trata de una forma comprimida y por ende reductora de lo que se pretende comunicar. Así, encabezar un proyecto expositivo con el término “batalla” no es una elección caprichosa o baladí, ni siquiera una simple metáfora. Ha sido un término escogido a conciencia para aludir al aluvión de contestaciones sociales de distinta tipología que se produjeron sobre todo en los setenta contra el orden fálico establecido. Me refiero a un clima, en bastantes casos, de verdadero enfrentamiento con las estructuras machistas y quienes las ponían en práctica día a día. Fue aquél un periodo proteico en manifestaciones de crítica al orden patriarcal pero no brotaron de pronto sino que tuvieron al decenio anterior como antesala y laboratorio de experiencias individuales y colectivas, tras años de cerrazón consolidados mediante el orden moral y mental fijado tras la segunda guerra mundial. Estamos sin duda ante un marco temporal –el de los setenta-  inigualable por la diversidad e intensidad de actos, gestos, respuestas y aportaciones a una visión del mundo en absoluto homogénea, aunque hubiera, eso sí, una base común compartida en el deseo mismo de cambio social, impulsado por muchas mujeres impregnadas del ideario del movimiento feminista. Unas mujeres que rompían en grados y formas diferentes con el status quo machista, haciéndose visibles, transformando la realidad.

Antes de adentrarme en mayores honduras quisiera dejar claro que La batalla de los géneros no pretende reactivar ni reavivar esa concepción falazmente vengativa que el discurso sexista ha querido promover de una lucha de sexos. En ese quimérico combate el sujeto llamado débil contraatacaría con armas aviesas y se opondría al sujeto considerado fuerte, vengándose cual furiosa euménide cercenadora de pene. Esta lectura, además de caricaturesca, es profundamente machista y retrógrada. En este proyecto que se traduce en un catálogo y también en una exposición, no hablo de sexos entendidos en su dimensión anatómica y biológica. Soy consciente de que las formulaciones  sobre la diferencia sexual sustentada en la presencia de órganos distintos y en la hipervaloración del componente reproductor como vara de medir para establecer distinciones sociales, comportamientos y actitudes ante la vida, amén de visiones del mundo discordantes, siguen teniendo muchas partidarios. Entre ellos se cuentan, en distintas esferas y a día de hoy, no sólo los representantes más acérrimos de la Iglesia católica y de los sectores inmovilistas de distintos países y culturas, sino intelectuales del fuste de Françoise Héritier, Sylviane Agacinsky, Gilles Lipovetsky, en Francia, Catherine McKinnon, en Estados Unidos, Fernando Savater, en España. No ignoro que los matices importan y que no es equiparable el discurso recto y oficialista del papado con algunas piruetas epistemológicas de los nuevos antropólogos de la diferencia de sexos. En algunos casos la teorización de la diferencia  sexual ha llevado a terrenos semejantes a los argumentados por el feminismo de la diferencia en su defensa del orbe simbólico de la madre, como elemento claramente diferenciador de dos sexos totalmente opuestos, fijados y anclados en su misma e irreconciliable disimilitud. Estas formulaciones, de algún modo, han avalado la hipótesis de la existencia de estructuras, creaciones y formas lingüísticas propias de cada sexo, fruto de una psique organizada de  modo separado (Luce Irigaray, Helene Cixous), que en el caso de la mujer se plasmaría en una écriture féminine de sensibilidad netamente desbordante, apartada del rigorismo masculino.

Asumir que las diferencias morfológicas y orgánicas entre mujeres entre sí respecto de los hombres dan pie a esencias inscritas en la naturaleza equivale de alguna manera a  nivelar a todos los sujetos incluidos en la categoría mujer, y a todos los de la categoría hombre, que quedan uniformizados por igual en lo relativo a la estructura mental, la forma de pensar, la capacidad de actuar,,,. Por otro lado, además de esta forzada equiparación conducente a remachar la idea de una identidad femenina o masculina, se excluye asimismo de las normas citadas a todo aquel individuo intersexuado o en transformación transgenérica.

El cuerpo es una posibilidad y una realidad también, que se concreta y se nombra (se activa sobre todo desde el momento en que es nombrado como materia inconfundiblemente masculina o femenina al nacer) de determinada manera en función de valores, reglas, constricciones e interdictos sociales y culturales. Cada sujeto, independientemente del sexo fijado socialmente (el sexo es una asignación y nada tiene de natural, al margen de que un cuerpo disponga de útero, otro de testículos, y otro, verbigracia, de senos y pene a la vez), porque la experiencia del cuerpo está unida a muchas otras consideraciones, percepciones y sujeciones de tipo cultural, social, político. El término sexo no me parece útil, y suscribo lo que ya anticipó Judith Butler al respecto, aunque no se me escapa el enorme peso y visibilidad social  de que goza en distintas culturas y también que algunas artistas presentes en esta exposición lo emplearon profusamente (verbigracia Judy Chicago, Carolee Schneemann) para acentuar las supuestamente insalvables disimilitudes entre varones y mujeres. Y en ese sentido y dado que este texto trata de poner los cimientos en que se apoya la exposición La batalla de los géneros –ésta descansa en un marco temporal aproximado, el de los años setenta en distintos países y en las prácticas artísticas generadas vinculadas a planteamientos de género-, creo que es conveniente reconocer que en ese decenio pocas eran las voces que disentían de las categorías sexuales de mujer y de hombre como estructuras separadas. Dicho esto, mucho más valioso y provechoso  se me antoja la aparición del concepto de género puesto en valor por feministas tales Sherry B. Ortner y Harriet Whitehead en Sexual Meanings. The Cultural Construction of Gender and Sexuality (1981)[1] y por Joan W. Scott en su  Gender and the Politics of History[2] (1988), aunque interpretado de distintas maneras y prismas. Debo precisar que el propio concepto de género arrastra asimismo una historia y un tiempo y que en sus inicios en los sesenta y setenta se utilizó para ser aplicado exclusivamente a las mujeres como colectivo maltratado y subordinado. Con ello se omitía que el hombre forma parte también de una categoría que requiere igualmente ser diseccionada y estudiada desde una óptica de género (en el ámbito universitario estadounidense se habló en un primer lugar de women´s studies; posteriormente se acuñó otra terminología, entre la cual destaca el vocablo de gender studies). Bien es cierto que durante largo tiempo los gender studies centraban las investigaciones en el estatus de las mujeres, hasta entonces excluido en la historia. Los hombres, en bloque, eran percibidos como el género opresor, causante de los problemas innúmeros de las mujeres, sin tener en cuenta que la violencia ejercida por la sociedad machista también perjudica a los hombres, aunque la peor parte se la llevan sin duda las mujeres. Esto parece inapelable a la vista de la ingente casuística de violencia de género habida hoy en distintos países, inclusive considerados avanzados como las naciones escandinavas. El conjunto de los hombres, en su diversidad, y aunque no sean plenamente conscientes de ello, también acusan y padecen las imposiciones sociales de la construcción de género, verbigracia y por poner sólo un ejemplo el hecho de que el vasto y fundamental campo de las emociones, de los sentimientos, se vea incompatible con la idea enaltecida de la hombría. Esto parece a todas luces una clara amputación psicológica, una merma mental y sensitiva que dificulta sobremanera la realización personal del individuo. Esta es uno de los muchas circunstancias en que el sujeto llamado masculino recibe un daño continuo, reiterado en muchos ejemplos de  la cultura popular de masas, y cito solamente, y por no extenderme, el muy socorrido pero no menos real, presente en la música pop, que  refuerza la idea de que los chicos no lloran pues tal comportamiento es propio de débiles, mujeres, nenazas, afeminados, o maricas. Este tipo de incisivos y oprobiosos discursos se repite hasta la saciedad incluso en tiempos falsamente liberados o desprejuiciados como los actuales que muestran a un hombre que ya ha empezado a ser percibido también como realidad material, es decir carne o cuerpo. Un cuerpo que se luce, que se exhibe, que es consumido y devorado visualmente en anuncios y otras publicidades, aunque todavía predomina la exposición de carne femenina. ¿Es esta la igualdad de trato por la que tantos esfuerzos se han hecho en la sociedad capitalista de la información?

Si aceptamos el aserto y la premisa de que las mujeres son siempre víctimas y los hombres victimarios –un hecho indiscutible en muchos casos, situaciones y países- pero no siempre cierto (hay también algunos hombres que han sido violados), se puede caer en el peligro de acentuar un esquema inamovible y alicorto, además de inmovilizador. Esta lógica es la incluida en algunas perspectivas convencionales respecto del género. Es importante por ende ampliar el horizonte de análisis.  En ese orden de cosas parece mucho más provechoso el análisis de las reglas y normas vinculadas al género, es decir, a la llamada feminidad y masculinidad, y a lo que se considera propio o impropio de la mujer y del hombre, teniendo en cuenta que el trasvase de valores y características, mal que pese a algunos, existe en la práctica: se comprueba cotidianamente en el ámbito de la experiencia y de la vida cotidiana.  Esto por supuesto no supone negar que las barreras de género resultan para muchos insalvables e incuestionables. Sería inoperativo, amén de falso, olvidar que el conjunto de problemáticas apuntadas repercuten tanto en las personas que se sienten a gusto bajo la denominación de mujer, como en aquellas conformes con la de hombre También influyen en quienes desestabilizan dichas categorías, por razones de lo que algunos denominan, con brutalidad, disforia de género y por la obsesión policial por definir y determinar el sexo “verdadero” que tiene la clase y que se aplica todavía hoy al sujeto intersexuado [3] tras el nacimiento, a veces con el uso de cirugía irreversible. Obviamente las normas de género también impregnan al sujeto que modifica su cuerpo y su conducta, entre otros, los y las transexuales, que toman la decisión de introducir cambios y reasignaciones en su anatomía, en su masa muscular, en su voz y en su comportamiento.

Viene a cuento de lo dicho una reflexión y una sustanciosa controversia entre Rosi Braidotti y Judith Butler en 1994, a propósito del género y de su utilización por parte del feminismo. Frente a Rosi Braidotti  que consideraba en líneas generales que el género despolitiza el feminismo y que por consiguiente no era una categoría defendible, Butler y otras pensadoras (Gayle Rubin, Carol S. Vance..) reafirman la importancia del concepto de género, aunque fuese descomponiéndolo (undoing)[4] de su posible rigidez. Volver a mirar el género significa que el feminismo puede ampliar sus intereses políticos e ir más allá de la asimetría de género, con la intención de añadir e incluir otras variantes como la noción de geografía, territorio, país, raza y religión. Son estos conceptos que afectan, y se imbrican, con el de género. Un ejemplo puede clarificar lo dicho: no es equiparable la realidad política y el status social de los transexuales en un país musulmán que apenas cuenta con reconocimiento oficial y fronteras en la comunidad internacional como Palestina, continuamente acosado por las tropas israelíes, y en el que la impronta del integrismo hace mella en las ideas ortodoxas sobre la sexualidad, que las y los trans que viven en Holanda o Suecia. Tampoco es comparable la situación de dependencia económica de muchas mujeres en Pakistán con la de sus congéneres en Alemania o Argentina,  lo que no elimina otras diferencias o circunstancias temporales como el hecho de que en el país del cono sur durante las votaciones en las elecciones se pretende marcar, de forma un tanto chistosa y ridícula, el género mediante  la existencia de urnas de color rosa o azul.

Recupero ahora la disputa intelectual entre Judith Butler y Rosi Braidotti.

Habla la segunda:

“la oposición al género se basa en  caer en la cuenta de las consecuencias de las desastrosas políticas institucionales. Por ejemplo, en su contribución al primer número de European Journal o Women´s Studies Diane Richarson y Victoria Robinson revisan la continua controversia en relación al nombre de los programas feministas en las instituciones. Señalan específicamente que las propuestas feministas han sido absorbidas por los estudios sobre la masculinidad, lo que trae como consecuencia que los fondos destinados a los puestos en las facultades de carácter feminista se transfieren a otros. Ha habido algunos casos en los Países Bajos también de puestos anunciados como gender studies que han sido repartidos entre los “chicos inteligentes”. Algunas de estas  absorciones, controles o dominios competitivos tiene que ver con los estudios gays. De especial significación sobre esta discusión es el papel de la editorial mayoritaria Routledge que en nuestra opinión es responsable por promover el género como una forma de socavar la radicalidad del programa feminista. Favoreciendo mercantilmente los trabajos obre la masculinidad y sobra la identidad gay masculina en su lugar (…)[5]

El comentario de Rosi Braidotti en estas palabras en 1994 demuestra a mi juicio un enfoque equivocado. Reprocha desmedidamente a los gender studies que sirvieran de tapadera en realidad a estudios sobre la masculinidad y acerca de la homosexualidad, como si estos no pudieran funcionar también como plataforma de debates sobre el orden fálico –¿acaso tiene algo de negativo que tales estudios se manifiesten y crezcan?- La reflexión de Braidotti denota cierto inmovilismo pues adjudica a las mujeres toda la carga crítica, sin pensar que también los varones pueden contribuir a ponerla de manifiesto. La autora de  Nomadic Subjects [6]viene a decir que un hombre no puede ser feminista ni por tampoco cuestionarse a sí mismo. Y que toda mujer, que así se considere, actúa consciente de un deseo de transformación. Ambos asertos son perfectamente fáciles de rebatir y de poner en tela de juicio. Que en la praxis haya pocos hombres que hipotequen los roles sexuales y el poder de base masculinista no significa que no sería deseable que los hubiere, si de verdad se pretende erradicar el orden fálico establecido. El feminismo no podrá convertirse en un ideario de cambio si no incluye a los hombres. Por ello, afirmar que los gays en bloque pretenden desbancar las propuestas feministas y apropiarse de algo que no les pertenece parece un desatino. Por otro lado, de alguna forma, se vendría también a presuponer que las mujeres feministas son incapaces de defender por sí mismas sus principios e ideas. Esta conclusión, de ser cierta ,me parecería no sólo un despropósito sino una forma de subestimar a dichas mujeres. Conviene por tanto no confundir algunos casos concretos,  de política universitaria y distribución de fondos públicos para la docencia  y la investigación, sea en Holanda o en otros lugares, con un principio fundamental: el triunfo del feminismo no podrá llevarse a cabo totalmente sin el concurso de los hombres. Por mucho esfuerzo que ello cueste pues es obvia  la resistencia que muchos hombres presentan a la hora de desistir de un contumaz ejercicio sexista y machista del poder.

Probablemente estas reflexiones de Rosi Braidotti dimanan de su apología de la diferencia sexual, sustentada entre otros aspectos en la lectura de Luce Irigaray y una visión anclada en una perspectiva obsoleta del psicoanálisis y en la sobrervaloración de las estructuras lingüísticas. A esta perspectiva teórica Butler le achacó que la idea psicoanalítica de lo simbólico  que defiende Braidotti excluye los posibles cambios y alteraciones, fruto del empuje de los movimientos sociales.

He hecho hincapié en estas observaciones para indicar que, sin querer magnificar y sobre todo fosilizar, el concepto de género, que es sin duda una categoría que ha sido leída de distintas formas y que es por tanto cambiante, ampliable  y transformable, su función operativa sigue siendo válida. Óptese por la interpretación que hizo Monique Wittig de que en verdad sólo parece lícito hablar de un género, el femenino, y de que no existen dos porque todo lo demás corresponde al imperativo masculino general, abstracto y universal[7], o se decante uno por otras hermenéuticas, se me antoja una herramienta analítica de primer nivel. De ahí que ese concepto rece en el título de este proyecto. A continuación y con la apoyatura de la argamasa teórica propuesta me meto ya en harina en relación al comisariado de La batalla de los géneros para el Centro Galego de Arte Contemporánea (CGAC).

Para quien visite, y analice lo expuesto, en Santiago de Compostela tal vez la primera sorpresa que puede encontrarse es que La batalla de los géneros  trata de evitar ser una exposición feminista al uso, clásica. Dicho esto sin el menor menosprecio en esta expresión, pues se incluyen obras de arte realizadas tanto por mujeres como por hombres, aunque predominen abundantemente las primeras. Alguien podría objetar que en un proyecto de este tipo con una base claramente histórica- los setenta- aunque con algunas licencias temporales (la primera obra que puede verse data de 1963 y es de Faith Ringgold y la última de 1982 y es She de Tina Keane,  no es de recibo que se hayan incluido trabajos producidos por varones, dado que este proyecto se enmarca en la fundamentación  teórica y política del feminismo y por ende no ha lugar que haya artistas varones. Estoy convencido de que una reflexión semejante estuvo en la base y en el nacimiento de los prolegómenos conceptuales de  exposiciones de calado como Inside the visible. An elliptical Traverse of 20th Century Art. In, of, and from the feminine (1996) y  Wack! Art and the Feminist Revolution (2007), por nombrar dos de las de mayor envergadura e impacto[8].  En esta segunda, Connie Butler[9] optó por no incluir hombres con el siguiente razonamiento: tras haber hablado con Catherine de Zegher que lamentaba a posteriori que no hubiera habido varones en su proyecto Inside the Visible, y tras diversas consultas con artistas que participaron del proyecto de Los Ángeles, decidió que éste fuese “women only” sobre la base de que las mujeres habían sido las pioneras en la configuración de un movimiento tan transgresivo como el feminista, unas para aceptar sus postulados, otras para discrepar de los mismos.

Sin duda nadie objeta el carácter pionero de las mujeres en un contexto altamente politizado  de los sesenta y setenta que tuvo como enseña estrella, entre muchas otras, la reivindicación capital y trascendente de que lo personal era materia política. Me refiero a un movimiento de mujeres integrado por distintos colectivos y asociaciones que de algún modo estuvo también impregnado, y que se inspiró, de las luchas por los derechos civiles en Estados Unidos. Sin negar este carácter innovador del feminismo no puede orillarse el papel de zapa de los estamentos sociales que también desempeñaron algunas movilizaciones sociales habidas a finales  de lo sesenta como las del movimiento gay y lésbico, en Estados Unidos y después en Gran Bretaña, Francia, Holanda, España. Y en este tiempo de rupturas se ha de añadir la corrosiva crítica cultural e intelectual procedente de la actividad de los estudiantes que echaron pestes del autoritarismo profesoral y policial en Alemania, Francia, Holanda México, etc.  Este flujo de disenso político contribuyó a la necesidad de cambio, aunque en algunos casos la izquierda reprodujera pautas sexistas y misóginas.

Por ello, para enlazar con lo expresado en las dos exposiciones citadas ut supra, es de perogrullo resaltar las tareas acometidas por las distintas organizaciones feministas en un amplio esfuerzo colectivo por doblegar el recalcitrante machismo de la clase política, el de los medios de comunicación y el palpable en un sinfín de esquemas mentales promovidos entre otros en las pantallas de cine. Que todavía alimentan el imaginario general con ideas de género harto tradicionales. Sin duda, ese empeño de los distintos sectores feministas es ímprobo. A nadie le pueden doler prendas por reconocerlo, de la misma forma que parece a todas luces irrefutable que en el seno del feminismo anidaban tendencias, corrientes y pensamientos dispares y a veces enfrentados. Esta situaicón no es en absoluto incompatible con el hecho de que en el ámbito del arte (también en otras esferas del pensamiento y la creación) hubo, aun escasos en número, algunos artistas varones que también empezaron a poner en solfa los valores recibidos, particularmente en lo relativo a su presencia en sociedad, a los que se alanceó y tildó de afeminados por su forma de vestir,  de comportarse, de vivir, de compartir. En ese sentido junto al trabajo absolutamente primordial de artistas tan diversas entre sí como Martha Rosler, Louise Bourgeois, Suzanne Lacy,  Annette Messager, VALIE EXPORT, Sanja Ivekovic, Mónica Mayer y muchas otras que problematizaron y arremetieron, ora sin contemplaciones, ora con sutileza, la imagen cosificada y objetualizada de la mujer en los medios de comunicación, que hablaron de la sexualidad propia, o que atacaron el sistema machista y la violencia perpetrada mediante la violación, entre muchos otros elementos de sustancia, hubo algunos artistas como Urs Luthi, Jürgen Klauke, Pierre Molinier, que hicieron trizas la representación de las normas y corsés de género que también inmovilizan al sujeto llamado masculino. Y subrayo este aseveración. Algunos de estos artistas que participan en  La batalla de los géneros expusieron su obra en Suiza, Austria y Alemania en 1974 y 1975 en el pequeño periplo suscitado por la muestra Transformer: otros, cuya estética responde a planteamientos del mismo tenor (Samuel Fosso, en la República Centroafricana, Carlos Leppe en Chile, Carlos Pazos y Juan Hidalgo, en España…), en cambio no fueron incluidos en la famosa exposición que orquestó el crítico suizo Jean-Christophe Amman, probablemente por desconocimiento o carencia de información, pero no por ello dejaron de aportar una visión disconforme con lo normativo, que el tiempo y los estudios recientes sobre género, sexualidad y arte, permite evaluar y sopesar, con lo que ello supone de modificación o ampliación al menos parcial del canon recibido en el arte de las neo-vanguardias.

Conviene ofrecer algunos datos contextuales. Sin duda, junto a la revolución feminista que se fraguaba en Estados Unidos pero que tuvo eco, y voz propia en algunos casos, amén de aspectos políticos peculiares, en Europa, respecto de la presencia de la mujer en el espacio público, asomaban, vehiculado en parte en la cultura de masas, algunas señales de disconformidad que se materializaron especialmente en la música. También se produjeron signos de cambio, aunque fuese un terreno más minoritario que la música, en lo que se denominaba en aquellos años artes plásticas, aunque fuesen la performance y la fotografía las técnicas empleadas en la que se dieron las rupturas mayores respecto de la representación del trasvase entre lo femenino y lo masculino. En la exposición Transformer confluyeron ambos mundos. Así, el listado de artistas estaba acompañado de referencias a Brian Eno, Lou Reed (y no sólo por el título de la canción que es el mismo de la muestra), David Bowie, New York Dolls, etc. De hecho, en el catálogo se publicó un texto de Patrick Eudeline en francés  de elocuente título: “Le phénomène du travesti dans la Rock Music”. Más adelante abundaré sobre el sentido del equívoco y confuso término travesti, frecuentemente usado en los setenta y que hoy parece demodé.

Tal vez pueda pensarse que la música por ser una actividad creativa de orden lúdico, en muchos casos dirigida y consumida enfebrecidamente por sectores juveniles, ha de conllevar un mensaje contestatario y rebelde per se. Esta afirmación no es de recibo: si se diseccionan con seriedad y rigor las letras de muchas canciones y temas; si se estudian al detalle los gestos y visajes de los cantantes y bandas en el escenario o ante las cámaras; si se observa la estética que les arropa, el glamour que desprenden, las declaraciones efectuadas en revistas y magazines, se puede colegir que a menudo esta pléyade de signos traducen un sexismo indisimulado, apenas encubierto, que está todavía hoy a la orden del día. Por ello, el cambio visual y formal y de consecuencias en  el quebrantamiento de la moral pública que de alguna manera destilaba del glam-rock tiene su mérito. Ofrece asimismo una alternativa audaz a la zafiedad y al conservadurismo de otras manifestaciones musicales. Estamos, sin ánimo de magnificarlo, ante un movimiento musical de vida relativamente corta que se llamó en España Gay Rock, tal y como lo estudió Eduardo Haro Ibars[10], aunque algunos de sus protagonistas no fueran homosexuales. Sin embargo, en los setenta la homosexualidad era un tabú absoluto.

A principios de esa década los escenarios de Londres y de algunas ciudades norteamericanas hicieron un hueco al maquillaje desaforado, a las poses delicuescentes y al amaneramiento gestual.

No deja de resultar paradójico que entonces muchas mujeres feministas rechazaban el maquillaje como un indicador de la presión social, del adocenamiento, de la alienación cosmética, de esa obligación tácita y/o explícita por estar bellas. Artistas de distintas partes del planeta como Eleanor Antin con su vídeo Representational Painting, 1971, o Ana Mendieta con Facial Cosmetic Variations, 1972,  Sanja Ivekovic con su Make-Up, make down, 1978,  o Ewa Partum en su performance Change. My problem is a Problem of a Woman, 1979, han cuestionado la ecuación mujer= objeto bello. En los mismos años algunos hombres tales Michel Journiac, en Francia, Urs Luthi, en Suiza, o Carlos Pazos en la España franquista, se ponían maquillaje, se pintaban los labios, se rizaban las pestañas justamente por las razones opuestas, tratando de romper un interdicto: la connotación afeminada de una estética que chocaba con la ortodoxia del atuendo convencional. Un recato en el vestir que se presuponía a todo comportamiento varonil que se preciara.

Obviamente las artistas feministas y los autores nombrados, en aquellos tiempos clasificados como representantes europeos del  art corporel o al body art, partían de presupuestos y de experiencias disímiles. El problema no estribaba en el maquillaje o en las ropas descocadas, atrevidas y chillonas sino el uso que de las mismas se ha hecho consuetudinariamente asociado a estrictas reglamentaciones de género que la industria y el mercado han impulsado y refrendado a lo largo de los años. Unas reglas tácitas  que, de no obedecerse, reciben sanción social o condena en forma de desprecio, escarnio, estigma o mofa.

David Bowie fue probablemente uno de los ejemplos más sobresalientes de camaleonismo musical que con su imagen andrógina, levemente travestida y sus aires espaciales, tuvo que enfrentarse a la agresividad de un público formado por “mascachicles de cabeza rapada”[11]. Su contumacia y empeño le hizo cosechar algunos éxitos y convertirse en un verdadero icono que se confesó homosexual en 1972 pero del que parecen más creíbles historias de bisexualidad, acrecentadas  sobre todo a raíz de la publicación del álbum Ziggy Stardust, título referido a su celebrado alter ego alienígena.

Siguiendo los pasos de Marc Bolan y sus trajes de leopardo y boas de plumas, Bowie encarna una estética influida por  el mimo británico Lindsay Kemp –que fue un gran éxito en la España de los ochenta- y también por las drags del mundo de Andy Warhol que Bowie descubrió en Nueva York.  Dicho esto: ¿ pero qué aportaba el glam rock y por qué le concedo esta significación?

Por un lado, se ponía el acento en la importancia de un conjunto de elementos aparentemente superficiales, el atrezzo para decirlo con brevedad, que en una sociedad capitalista de la apariencia y del culto al espectáculo es asunto fundamental. Por otro lado, se incorporaba, se daba visibilidad y se hacía guiños a la homosexualidad que había sido despenalizada poco antes en Gran Bretaña en 1966 pero que era mal vista tanto en ese país como en muchos otros. Importa recordar que la homosexualidad y el lesbianismo habían sido medicalizados, patologizados y criminalizados, también en el ámbito de la psiquiatría, como se colige del estudio de David Cooper La muerte de la familia[12]. En él se hace eco del intento de convertir a los homosexuales en rectos y probos heterosexuales mediante aversivas terapias de electrochoques.

La significación de Bowie y de otros representantes del glam-rock reside en que mediante la performance continuada, en sus actuaciones musicales confundidas con su vida real trasladada a los medios de comunicación se ofrecía  a muchos jóvenes la posibilidad de ver que la maleabilidad sexual  y de género podían darse. Un hombre podía ser tierno, amanerado, atractivo, femenino. Para algunos la vida era igual a una continua mascarada.

Dicho esto vuelvo de nuevo al catálogo de Transformer donde se trató de definir el concepto de travesti. Según  Martine Lanini:

“Lo que entiendo por travesti no es el personaje que busca, por todos los medios, identificarse con la mujer, de la que finalmente se convierte en un simulacro; el travesti es aquel que existe por si mismo, personaje encrucijada de fuerzas esenciales del que es por el hecho mismo de su ambivalencia, la síntesis”[13]

Se deduce de esta reflexión la incomodidad hacia el travestismo. Una incomodidad que se daba en aquellos años en distintos cenáculos de concienciados/as militantes o afines a algunas ramas del movimiento feminista a la hora de abordar el fenómeno, en aquellos tiempos vinculado al mundo de cabaret y de los clubs de mala nota en España (la televisión no era terreno propicio) de los transformistas o travestis, como se decía entonces. Gentes que tenían mala fama por imitar o remedar gestos de la mujer y dar por consiguiente una caricatura o mala imagen de ella. El travestido era por ende un hombre que copiaba defectuosa y burlonamente a la mujer verdadera. No se concebía al parecer que hubiera mujeres vestidas con ropas de hombre ni que ello, de darse, pudiera suponer un menoscabo para la imagen del omnipotente varón. De alguna manera quienes en algunas plataformas feministas (no en todas, por descontado) esgrimían dicha crítica estaban dando por sentado, quizá sin percatarse, de que la mujer constituía una suerte de esencia, de modelo único, y no, como ha argumentado espléndidamente Judith Butler en Gender Trouble. Feminism and The Subversion of Identity, 1990, una construcción social y cultural de la que no existe original. Por ello cualquier imitación, reproducción o performance de un transformista o drag no sería sino una actuación inscrita en un ciclo de reiteraciones. El travestido que se trasforma en una cantante de fama sea Judy Garland o Rocío Jurado no es por supuesto una pálida imitación de una autenticidad que responde a uno de los nombres aludidos, por seguir un ejemplo. Estamos ante un juego de copias, ficciones y de máscaras que también repercutirían, de vivir, en las dos figuras nombradas pues dichas personas también inscribían su comportamiento  en una red de parodias resignificadas y cambiantes.

Para la autora del texto de Transformer el  travesti encarna la creatividad permanente. Su existir supone de alguna manera la historia de la perturbación total de los valores a la que se asistía en un periodo de crisis y de conmoción cual fue los setenta, con la guerra de Vietnam de fondo y la sublevación de mayo de 1968.

A través de la expresión excesiva y desmesurada Martine Lanini afirma que existe una analogía entre lo que el travestí representa y la idea de que el mundo es una inmensa mascarada, una magistral farsa.

Huelga decir que en el argumentario que destilan los distintos artículos de que se compone el mentado catálogo suizo no se hace referencia al concepto de género performativo, que voy a utilizar a renglón seguido aunque pueda aplicarse a la obra fotográfica de Urs Luthi, Luciano Castelli, Luigi Ontani, Katharina Sieverding, Pierre Molinier presentes en Transformer.

Algunos de estos artistas están también en La batalla de los géneros. Sus producciones son excepcionales pues ayudan a socavar los cimientos de la masculinidad hermética,  cerrada y también sin duda los de la feminidad, que han sido percibidas en el orden fálico como estructuras binarias, monolíticas, separadas y opuestas pero que estos artistas muestran interconectadas, difusas, porosas. Y lo hicieron con la conciencia de que el cuerpo en actuación, en acción, era el eje de su propuesta. Un cuerpo sexuado, rompedor con el que se explora la identidad, el placer, el poder atribuido al sujeto, a la par que se contraviene las expectativas sociales habidas en torno a la virilidad.

En ese sentido he tratado de articular en la exposición La batalla de los géneros, una serie de apartados o secciones que ordenan el recorrido conceptual del proyecto, a sabiendas de que las obras incluidas en cada agrupamiento podrían haber sido otras. En ese sentido en cualquier exposición se ha de contemplar el espacio disponible y los condicionamientos respecto del préstamos de las obras y de las dificultades que ocasiona organizar una exposición de esta envergadura. La  primera sección a la que me referiré gira en torno a la  performatividad y género.

Este segmento trata de evocar un conjunto de aspectos como el uso heterodoxo de la indumentaria y las vestimentas que hipotecan la asociación tradicional entre lo masculino y lo femenino y su visibilidad pública pero que también traducen una perspectiva política disconforme con las reglas del juego. Entraré en detalle. He escogido las obras de pequeño formato de Cindy Sherman procedentes de la serie Bus Riders (1975-2000) y Murder Mysteries, porque amplifican el conocimiento habitual que se tiene de los archiconocidos Film Stills de Sherman, en donde la artista interpreta, mediante poses, gestos y ropas, fragmentos del imaginario colectivo cinematográfico y publicitario relativo a la feminidad. En la fotografía de Bus Rider Sherman en cambio elige la masculinidad como materia de estudio, presentándose con atavíos varoniles, abierta de piernas con un actitud fatigada, ruda, displicente. Con esto ejemplo, la artista da a entender que como apuntaba Richard Dyer[14] la histeria fálica, producto de un deseo de probar la virilidad, puede ser reproducida, teatralizada y parodiada, ya que los aderezos de la misma vienen dados en parte por la ropa que cubre el  cuerpo y los signos gestuales que pueden ser repetidos por cualquier sujeto, al margen de la anatomía y el sexo con que ha sido adscrito y definido socialmente.

He empezado con Cindy Sherman porque la circulación comercial e internacional de su obra es innegable aunque, por causas no imputables a ella misma, las propuestas fotográficas de base performativa que ella realizaba en su estudio han eclipsado la de otros artistas que trabajaban en el mismo periodo sin conocerse entre sí y por ende libres de una posible influencia. Me refiero en particular al artista francés Michel Journiac cuya obra ofrece un espectro envidiable en lo que se refiere a la adopción  de roles y registros sociales: el artista en distintas series fotográficas, verbigracia en 24 heures de la vie d´une femme ordinaire, 1974, interpreta distintos momentos de un mismo papel: el del ama de casa que hace la colada, de la mujer que ficha en el trabajo, de compradora de tampones,  de atenta esposa y amante de su marido… El talento camaleónico y subversivo de Journiac le hizo cuestionar a la sacrosanta familia heterosexual, figurando junto a su de madre y padre, como alter ego de sus progenitores, vestido con sus ropas en un Hommage a Freud. Constat critique d´une mythologie travestie (1972). Con esta obra desarbolaba las teorías del autor de La interpretación de los sueños. Para lograr la superación del complejo de Edipo, las reglas por las que funcionaba el tríangulo familiar obligaban a que el hijo deseara a la madre, y  se identificase con el papel paterno del que a su vez se abominaba. En el caso de que el hijo se sintiera atraído por el padre el peligro homosexual se instalaba y el complejo de Edipo no se cumplía ni resolvía, cuestión  imperativa según Freud para alcanzar la madurez que rechazaba de plano Journiac[15]

En L´inceste, 1975, Journiac llevó más lejos todavía el poliédrico despliegue de mascaradas representándose como hijo mirón que se inmiscuye en un lío de adulterio. Journiac domina el role play: el padre y su amante que es a la sazón el hijo, de sexo masculino y amante, tres papeles a la par, todos ellos encarnados por el artista; interfiere entre su madre y su amante, papel desempeñado por el hijo que en este caso hace de chica y de amante. Estamos ante una reinvención del incesto que podía ser homosexual, lésbico y también heterosexual y que desbordaba las acotadas previsiones imaginadas por Claude Lévi-Strauss. Las posibilidades performativas sobre el género que exploró Journiac van más allá del simple cross-dressing. Sus implicaciones sociales son devastadoras para la rigidez y estulticia del paradigma heterosexista y para las normas de parentesco familiar.

En esta sección de La batalla de los géneros se incluyen también los trabajos ambiguos y sutiles en los que se confunde rostros de mujer y de hombre elaborados por  Urs Luthi (My Face behind Ecki´s Face, 1974) y los del español Carlos Pazos. Disconforme con las constricciones que los varones heterosexuales sufrían también para probar y demostrar a toda hora su virilidad, se retrató para la revista barcelonesa Bazaar en poses que los machos más obtusos de entonces consideraban propias de nenazas. En la intimidad (1977) lo muestra siendo acicalado, tomando rayos UVA desnudo, o junto a la chimenea con las piernas cruzadas y ademán grácil, paseando por las Ramblas como un dandi con un perro afgano. Pazos comentó cuán difícil resultaba en los ambientes de la izquierda española antifranquista vestir con ropas que la ortodoxia viril no aceptaba. No obstante en un viaje a Londres  en 1973 vio actuar a David Bowie y el rock inglés le impactó sobremanera como fenómeno estético[16]. Adiós por tanto a las barbas y los mocasines. Bienvenidos el maquillaje, el cuidado del cuerpo y el maquillaje. Un cambio de muchos grados en una época en que cosmética y masculinidad estaban reñidas.

El componente teatral de estos trabajos –y de algunos otros tan meticulosos como los desarrollados por Eleanor Antin que no cesaba de inventarse personajes de ficción, por ejemplo en The King, 1972 donde aparece disfrazada con bigotes - respecto al modo en que se mostraba el cuerpo, que había de ser visto por el público, se dio en contextos sociales y culturales harto diferentes y no dejaba de ofrecer una lectura política. No es mi meta buscar un modelo original del que bebieran los demás. Sería un intento baldío, frustrante. La transformación performativa del cuerpo y su vinculación crítica respecto del binarismo de género que imperaba, y todavía hoy, en el mundo, obedecía a razones muy distintas y a contextos diferentes. No es comparable la situación de privacidad en la que se hallaba Pierre Moliner que desde su casa en Burdeos vivía sus fantasías eróticas, poniéndose medias de rejilla y corsés y fabricando consoladores artesanales para facilitar la auto-penetración, que la del alemán Jürgen Klauke cuya obra apelaba al público para provocarlo, como puede comprobarse en Transformer (1973), en donde se inclina hacia delante para exhibir su trasero cubierto por unos pantalones de cuero rojizos en los que sobrepuso un cuadrante blanco que modifica su apariencia anatómica, de modo que unas formas orgánicas hacen pensar en una cohabitación de ano y vagina en carne de hombre.

Molinier y Klauke comparten un propósito: el rechazo a las demarcaciones basadas en la orientación sexual y en una visión del cuerpo acorde a parámetros binarios disyuntivos (o masculino o femenino). Molinier se autodenominó lesbiano por vestir con prendas fetichizadas de mujer y por su predilección por algunas partes de la anatomía femenina (las nalgas, en particular) desprovistas de pilosidad.

Un contexto y una realidad social muy diferente fueron las que habitó un jovencísimo Samuel Fosso que nació en 1962 en Camerún y que, tras huir de la guerra de Biafra,  se afinca en Bangui, República centroafricana donde instaló un taller fotográfico en 1976 Studio Photo Convenance/Nationale, con sólo 14 años. Allí además de retratar a su familia, se fotografiaba a menudo con ropas coloristas y setentonas. En una imagen se le ve en un mostrador rodeado de retratos y plantas, invitando al respetable a dar rienda suelta a un anhelo:   verse “beau, chic, délicat et facile à reconnaître”. Una objetivo poco común para el hombre africano de entonces inmerso en comportamientos viriles machistas.

Sin duda Fosso había estado en contacto con una cultura de los medios de comunicación canalizada a través la de las revistas y magazines que podían encontrarse en París, Londres, Madrid pero también en ciudades como Yaoundé o Bangui.

Muy distinto era el contexto en el que desarrolló su trabajo el artista chileno Carlos Leppe que expuso, en una galería de diseño Modulo y forma  de Santiago, una obra titulada El perchero. Estamos en 1975, dos años después del inicio de la dictadura de Pinochet.

Leppe instaló un dispositivo de madera semejante a un colgador de sastrería del que colgó, en vez de ropa, unas tiras de papel fotográfico de tamaño natural. En estos papeles se percibe el cuerpo del artista que lleva un vestido de mujer que hace pensar en una indumentaria festiva, “de procedencia teatral u operática”[17].

En la imagen del centro el artista exhibe la zona genital tapada con vendas. La tela alude a la ropa y también al material médico usado para curar.

“Para cualquier sujeto relativamente informado en esos años, en una obra como El Perchero hay una mención más que evidente a la tortura”

Leppe, inmerso en un contexto represivo, apunta al control del cuerpo ejercido por el régimen militar. De ahí que el cuerpo aparezca herido. Su disidencia es doble, sexual y política. Dicho esto, aunque propongo en este caso una lectura de género soy consciente de que dicho concepto no formaba parte de los debates de los sectores intelectivos chilenos. Según Pastor Mellado:

“En 1980, cuando conocí a Leppe, en la escena plástica chilena no circulaba todavía el concepto de género. Nelly Richard, si bien lo recuerdo, intentaba a propósito de la obra de Dávila, hablar de "arte homosexual", pero te diría que jamás desarrolló dicha hipótesis. Eran solo conversaciones que jamás llegaron a tener estatuto de trabajo discursivo. Es posible recuperar una preocupación anticipada por el género en su libro "Cuerpo Correccional", que hace junto con Leppe en 1980. Esa es una pieza esencial de anticipación de un problema, pero así, tan explícitamente como me lo planteas, no estaba planteado.

En algunas reuniones en casa de Leppe circulaban los textos de Monsiváis. Pero no se puede sostener que fuese una fuente de inspiración.”[18]

Cambios de papeles, como los propuestos por Marina Abramovic a una prostituta en Ámsterdam, Role Exchange, 1974; creación de una identidad fantaseada, discrepante, distante de la masculinidad esclerotizada como la que sugiere Luthi; sueño de ser o de convertirse en hombre y mujer a la vez, como se desprende de las dos fotografías realizadas por Juan Hidalgo en 1977, Biozaj apolíneo, biozaj dionisiaco. En definitiva, una plétora de propuestas artísticas que emergen  en distintos lugares, coincidentes sin embargo con los presupuestos más liberadores del  feminismo, de lo que después se denominaría feminismo construccionista. Y ello aunque los artistas citados no participaron de pleno en las manifestaciones de mujeres que se hicieron cada vez más frecuentes a lo largo de la década de los setenta tanto en Estados Unidos como en Europa, y algo más tarde en Latinoamérica[19]. Si los colectivos feministas deconstruían la representación del cuerpo de la mujer, hasta entonces concebido para disfrute exclusivo de varones heterosexuales, si mostraban realidades del cuerpo como la menstruación, si reivindicaban el derecho al aborto, si hurgaban en otras formas de la sexualidad no centradas únicamente en la penetración vaginal y reivindicaban el orgasmo clitoridiano, si atacaban las normas sociales, legales, discriminatorias y excluyentes, los artistas nombrados en esta sección hacían lo propio con la imagen arquetípica del macho, cuestionándose a sí mismos. De ahí que haya otorgado tanto relieve a este agrupamiento sobre la performatividad del género, tal y como la entiende Judith Butler en relación a una concepción del género más flexible y porosa

Obviamente no es éste el único asunto o materia analizada en  este proyecto. La estructura de la exposición gira, como anticipé anteriormente, en torno a agrupamientos conceptuales que no se pretenden rígidos y cerrados y que recogen obras de artistas de distintas latitudes, a sabiendas de que se puede correr el riesgo de nivelarlos a todo a partir de un mismo rasero que a la postre es de cariz occidental. Asumo esta contradicción y quisiera subrayar que estos agrupamientos han de tomarse de forma provisional y por consiguiente sujetos a modificación. Señalo por tanto que hay obras que he incluido en un segmento que bien pudieran instalarse en otros apartados. Ello se debe en buena medida al carácter polisémico de las mismas que pueden ser interpretadas de modos diferentes. Sin ánimo de trazar un recorrido históricamente consecuente y progresivo empezaré con un caso de estudio, el que se concentra alrededor de  una experiencia colectiva de primer orden. Me refiero a Womanhouse, que se creó en 1971, en Los Ángeles, aunque transcurrió entre el 30 de enero y el 28 de febrero de 1972 . Durante un mes y a iniciativa de Paula Harper, que había formado parte del Feminist Art Program del California Institute of the Arts en Valencia, y de Miriam Shapiro y Judy Chicago, veintiuna estudiantes -todas ellas  mujeres- desarrollaron un proyecto de colaboración. Este se tradujo en instalaciones y performances plasmadas en una casa abandonada de Hollywood, que cedió el ayuntamiento angelino, para reflexionar sobre la vida cotidiana de un ama de casa.

En esta morada se enfrentaron a cuestiones diversas pero de tanta significación como las de la violación, los procesos de autoconciencia feminista, el sexo, la maternidad, la crianza de los niños, la menstruación, movidas bajo el lema militante de que lo personal era indudablemente político.[20]

En esta sección se incluyen imágenes que documentan y son un testimonio de la performance de Faith Wilding, Waiting y de su instalación Crocheted Environment. En la primera, en un tono cercano a una letanía, Faith Wilding recitaba un texto que evocaba la vida triste y apagada de las mujeres que, a la espera siempre de las expectativas de los demás (el marido, el padre, los hijos), se iba apagando lentamente hasta morir. Otras imágenes recogen tomas de instalaciones que ocupaban espacios como la cocina o el cuarto de baño. En la primera sobresale Nurturant Kitchen, realizada por Suzan Frazier, Vicki Hodgetts y Robin Hots que habían llenado las paredes de la cocina con huevos. Del segundo espacio, Menstruation Bathroom, ideada por Judy Chicaco, sin duda un peso pesado de todo el proyecto de Womanhouse. En esta instalación se abordaba un tabú, el de la sangre menstrual, que tanta literatura ha generado y que ha justificado en algunas culturas que se aparte a las mujeres “contaminadas” del contacto social con los demás.

En Womanhouse hubo también tiempo para la ironía y la burla, aunque el resultado final pudiera ser trágico: así puede leerse una breve actuación titulada Cock and Cunt Play que se concibió antes, concretamente en 1970, pero que fue llevada a cabo por Faith Wilding y Janice Lester fotografiadas en plena acción por Lloyd  Hamrol. Dos personajes representaban los órganos sexuales: HE y SHE. La polla (HE) significa no fregar platos pero SHE (el coño) no aceptaba esa imposición y reclamaba su derecho al placer sexual. HE (el falo)  acaba matando a SHE (el coño)[21].

Womanhouse fue un auténtico laboratorio de actividades que suscitó la atención de un público numeroso, formado mayoritariamente por mujeres pero que contó también con algunos hombres.

Merece la pena resaltar la resonancia de las actividades feministas que dimanan de alguna forma de las propuestas docentes que Judy Chicago y Miriam Shapiro habían propiciado un tiempo antes porque, en líneas generales, los medios de comunicación fomentaban en aquellos tiempos la imagen distorsionada de la feminista vengativa con ansias de devolver los golpes al prepotente macho. El ruido generado alrededor de los disparos que Valerie Solanas[22] le asestó a Andy Warhol se extendió como reguero de pólvora, confundiendo interesadamente en un totum revolutum hechos individuales, nada generalizables, con la revolución feminista en marcha y sus exigencias de igualdad.

Ni siquiera la violencia brutal que suponía el maltrato o las violaciones en cadena conseguía despertar el estólido comportamiento de algunos hacedores de noticias. Dada la trascendencia de las distintas manifestaciones de la violencia es imprescindible, a la luz de las obras creadas, dedicarle un agrupamiento o capítulo en La batalla de los géneros a esta problemática. Huelga decir que la violentación del cuerpo no puede desgajase de la coacción psicológica generada por atavismos machistas. Y que la violencia es un fenómeno de enorme complejidad y que obedece a muy distintas razones. Así, en el apartado en que se muestra estas cuestiones descuella la propuesta temprana de Ana Mendieta, a raíz de la violación y asesinato de una estudiante en la universidad de Iowa donde la artista cubana cursaba estudios. La performance/instalación a que invitó a sus colegas y compañeros es de una contundencia visual sin paliativos. De alguna manera indica que Mendieta ponía el acento en la participación del público, en este caso quienes acudieron a su piso de Moffitt Streett y se encontraron con la puerta entreabierta desde donde se divisaba a Ana Mendieta atada a una mesa cubierta de sangre, rodeada de restos de vajilla rota. Un trabajo de esta envergadura careció de la repercusión necesaria. En parte la constatación de este  vacío hizo que Suzanne Lacy y Leslie Labowitz se esforzaran con denuedo en captar la atención de los media, sabedoras del destacado papel de la información, y de su circulación en la concienciación social de una lacra que se materializaba en cualquier ámbito de la ciudad, desde los barrios marginales, a los campus universitarios pasando por las zonas pudientes. In Mourning and in Rage (1977) es probablemente, por su contundencia visual y su simbolismo pedagógico la propuesta más difundida de ambas artistas.

A finales de 1970 un peligroso asesino denominado “el estrangulador de la colina” atemorizaba a la población femenina de Los Ángeles. Los medios de comunicación ofrecieron datos segados y una perspectiva escandalosa y morbosa. A modo de respuesta sesenta mujeres en señal de luto se apostaron en el ayuntamiento de Los Angeles. Nueve mujeres de negro hablaron de distintas formas de violencia. Las demás proferían: “en memoria de nuestras hermanas lucharemos”. Una de las mujeres vestida de rojo tenía el cometido de representar el símbolo de la lucha.

Se trata claramente de una performance que se adelanta a otras formas de  activismo artístico que se dieron a finales de los ochenta, también en Estados Unidos y en otros países como Argentina; en este caso es un activismo feminista, reivindicativo de una identidad, de un comunitarismo de mujeres unidas por el desgarro y el dolor de la agresión y la muerte. Esta vez la prensa sí cubrió esta performance como atestiguan los numeroso recortes procedente de distintos periódicos.

La realidad brutal de la violación no era coto exclusivo de Estados Unidos. En Gran Bretaña Margaret Harrison orquestó una suerte de collage y de pintura en 1978 sobre esta problemática. A modo de estratos o capas arqueológicas la artista británica dispuso pequeños cuadros,  recortes de prensa (temas escabrosos, de violencia sexual, muerte, armas…), objetos (cuchillo, botella, tijeras…) y textos. Los primeros eran reproducciones de obras de maestros de la antigüedad, del clasicismo y de la pintura moderna (Rubens, La Ofelia de Millais, la Olympia de Manet), que representaban imágenes de la mujer como ser conquistado, seducido o objetualizado. Rape fue censurada por los empleados del museo del Ulster en 1978 por mostrar un pezón en una imagen. Decían estar inquietos por el efecto que podía provocar en el público, de ahí que tuvieran que defender la moral pública. También resultó polémica cuando se expuso en la Hayward Gallery de Londres, un centro de arte con un historial preocupante  en el que años después se censuraría una fotografía de Robert Mapplethorpe de una niña semidesnuda.

Amén de estas obras nacidas en el contexto estadounidense y británico (dos referentes que se suelen tomar como paradigmas en la historiografía artística del siglo XX, particularmente desde los años 50, y en especial en lo relativo a Estados Unidos que ha desempeñado un papel, dominante en el ámbito de los museos, los centros expositivos, las publicaciones, el mercado…), parece oportuno situar estas obras junto a dos cuadros de la turca Semiha Berksoy. Uno de ellos Women Tortured, 1972 no deja lugar a dudas, aunque se ignore el estímulo inicial de esta obra realizada por una controvertida figura de la cultura turca. Semiha Berksoy, poco conocida para quien no se maneje en turco, fue una celebrada y audaz cantante de ópera, que en su país mostró su solidaridad con destacados adalides del comunismo como Nazim Hikmet, encerrado por el régimen kemalista. La mujer que ha dibujado está constreñida por el espacio, surcado de líneas verticales que la aprisionan. Se trata de cuerpos desarticulados, quebrados de alguna manera, aunque se desconozca el motivo concreto que fraguo su creación. De la misma forma, aunque con la técnica fotográfica la artista catalana Fina Miralles, compuso en 1976 Enmascarats con la intención de llevar a cabo una performance que no pudo concluir. Las fotos que se han conservado muestran a la actriz Anna Lizarán cubierta con un velo, o con una capucha, y con el rostro atado con unos correajes.[23] El simbolismo es claro: la mujer tapada, invisibilizada por razones culturales o religiosas; atada, inmovilizada, aludiendo a la opresión en un proyecto que habría de haber tomado forma en el CAYC de Buenos Aires y que se malogró. Contextos distantes el turco y el español, planteamientos estéticos opuestos, problemáticas comunes.

Esta sección en torno a la violencia la cierra de alguna manera una instalación proyectada por la artista turca, afincada en Francia, Nil Yalter. Me refiero a La Roquette, prison des femmes, 1974 que se llevó a cabo con la colaboración de Nicole Croiset y Judy Blum. La complejidad de esta proyecto colectivo desborda el marco de la violencia simbólica o la generada por el maltrato (violencia de género, diríamos hoy) o por la violación, que son sin duda problemáticas estructurales. La Roquette, prison des femmes es un ejemplo de trabajo sociológico concreto. De forma azarosa Nil Yalter y Judy Blum conocieron a Mimi, una exprisionera que les suministró información sobre la vida interior de una cárcel que fue el primer ejemplo en Francia de prisión panóptica y que fue destruida en 1974. La obra[24] consta de un vídeo, una serie de dibujos realizados por Judy Blum, unos fotografías y un texto, que es un relato de Mimi.. En el video, con voz monótona, se narra la vida cotidiana en la cárcel, las privaciones materiales, las humillaciones infligidas por el personal penitenciario (a la sazón, monjas), los tiempos muertos. El vídeo muestra el muro de la prisión y la boca de Mimi y una serie de objetos que remiten a la vida carcelaria. En un tono entre documental y poético se hace mención de la carga de género diseñada en las tareas cotidianas y  en la conducta considera propia de una mujer, a la vez que se habla sin tapujos de sexo lésbico, en algunos casos bajo el estricto control de algunas religiosas.

El enfoque multilateral de esta obra (trabajo impuesto, violencia ejecutada por mujeres, deseos reprimidos, adecuación o no a los roles femeninos) posibilita que La Roquette, prison des femmes pueda ser expuesta en distintas secciones.

Entro ahora en otro apartado, concretamente es uno de las más celebrados entre las partidarias del feminismo esencialista y del ecofeminismo (Mary Daly), es decir el que ausculta la vinculación teórica entre el concepto de naturaleza y la feminidad. Esta rama del feminismo que ha gozado de gran talla intelectual tanto en Estados Unidos como en Italia y en Francia –las múltiples discrepancias entre feminismos quedan a veces amalgamados de forma apresurada-  a favorecido la idea de entender a las mujeres en relación con su origen, dejando en segundo término las cuestiones relativas a la producción, la reproducción de símbolos, de sentido, de significados en relación con un marco social que incluya a los hombres. La insistencia de la valoración de los lazos entre la madre y sus criaturas, propuesta por  Luisa Muraro en  L´ordine simbolico della madre [25] procede de la idea de que la aportación fundamental materna estriba en dar a luz cuerpo y palabra, pues es la madre la que pare y la que enseña la palabra. Todo esto es cuestionable. Si bien no cabe duda de que la gestación y el parto son procesos complejos en los que la madre es el epicentro, la dotación única de palabra a la criatura naciente es debatible. ¿No es acaso el equipo médico en el paritorio un agente de primer orden a la hora de hacer circular palabras con valor y sentido determinados? ¿No son también las reglas del hospital, de la clínica o, más poderosas todavía, las de la ley y el estado, las que fuerzan a declarar a los padres, inducidos por médico y comadrona, en un lapso breve de tiempo, a declarar de qué sexo es la criatura nacida y con qué nombre inequívoco, sin ambigüedad[26] van a inscribirlo en el registro, según una demarcación de género preestablecida?

Por otro lado, en la enseñanza de la palabra si bien es innegable que las mujeres pasan mucho más tiempo que los hombres al cuidado del bebé, el lenguaje que emplean las madres está también mezclado con normas, reglas, inducciones de género que no tienen por qué ser liberadoras per se ni haberse originado al margen de los criterios sociales imperantes. La criatura está también expuesta a gestos, comportamientos, voces, imágenes procedentes de otras fuentes que entran en contacto con el universo incipiente del recién nacido y que le condicionan.

“En el cerco de carne, no hay jerarquía ni separación posible entre esencia y construcción, entre naturaleza y cultura”[27]

Esta es la opción de algunas feministas disconformes, parcialmente al menos, con la divisoria estructural entre naturaleza y cultura, que sin duda tuvo resonancia en los setenta. Hasta el punto de que artistas como Mary Beth Edelson, cuya obra fue leída desde una óptica esencialista rechazan esta adscripción. Por esencialismo se colige aquella  hermenéutica que favorece una interpretación del orbe femenino separado del masculino y que opera según leyes propias arraigadas en la naturaleza y sensibilidad sexual, que serían inamovibles[28]. Su obra al incorporar determinada iconografía relativa a deidades femeninas así lo hizo pensar. En este apartado de La batalla de los géneros se muestra Goddess Head, un fotocollage, de 1975. Se trata de un fotomontaje en que se ve la parte superior de un cuerpo del que se distinguen tan sólo los brazos abiertos en actitud de abrazar o proclamar algo y los pechos cuyos pezones han sido pintados ampliando la aureola, y por tanto, otorgándoles un acento especial. La cabeza ha sido sustituida por una suerte de fósil enroscado a modo de caracol; las extremidades inferiores están ocultas por una roca. La ambigüedad visual es clara: ¿es esta deidad un ser híbrido, a caballo entre lo mineral y lo humano? Enmarcada en un fondo natural, igualmente rocoso, estamos ante una figura compuesta a partir de una performance, una especie de ritual llevado a cabo por la artista en Long Island.

El conocimiento de que algunas diosas hubieran sido adoradas y que simbolizaban la fertilidad como es el caso de las Venus prehistóricas (¿veían en ello una forma de poder?) que eran  asimismo creadoras de cosmos, madres inventoras de la vegetación y organizadoras de los ciclos vitales despertó fascinación entre algunas artistas. En Mary Beth Edelson también se observan la huella de las teorías de Jung[29]: el énfasis en los valores universales, el inconsciente colectivo, la celebración de la iconografía de distintas culturas. El interés por distintas deidades y por la reivindicación del papel femenino en la antigüedad y en en culturas míticas se tradujo en la publicación de un número especial de la revista feminista Heresies[30], en 1978 dedicada a “The Great Goddess”. Estamos ante una importante publicación que trataba de aunar la relación entre feminismo, arte y política. Conviene recordar que en sus inicios no había presencia de mujeres de color y las lesbianas tuvieron que hacer oír su voz entre obstáculos varios.

¿Por qué esta pasión desatada por las figuras mitológicas de orígenes culturales diversos (Mesopotamia, Grecia antigua, India…? Por un lado, se trataba de recuperar la presencia femenina en el mito y en la historia. Por otro se insistía en lo matrilineal, en el continuum femenino diacrónico. No sólo Mary beth Edelson se zambulló en el uso de imágenes de Baubo, un ser asociado con Demeter y que simboliza la risa, y de Sheela-na-gigs, una figura exhibicionista de los tiempos medievales que aparecía en conventos, abadías e iglesias abriéndose  la vagina con la ayuda de las manos.

¿Qué simbolizan estas figuras que se han dado a conocer en el orbe cultural irlandés? ¿ Iconos de la fertilidad, una imagen de la trinidad celta, protección o antídoto contra los males, aviso para no caer en los pecados de la carne?

La artista sueca, afincada en Gran Bretaña desde 1957, Monica Sjöö también sintió fascinación por estas figuras celtas. Se constata en una pintura titulada Sheela na-gigs Creation, de 1978. En la parte superior de la pieza la figura irlandesa se abre la vagina; de ella emerge un triángulo, símbolo feminista por antonomasia, en cuyo interior tres mujeres enlazan sus brazos debajo de dos  aves (¿son acaso pavos reales, alusivos a la eternidad?).

La pintura más reproducida de Monica Sjöö, God giving Birth, 1968 puede insertarse en esta sección pues presenta a una mujer dando a luz, rodeada de planetas y satélites. La artista ha creado una figura en la que dios es de género femenino amén de raza dual, negra y blanca, como así lo indica el color del rostro dividido en dos segmentos y tonos cromáticos, aunque predominen los rasgos faciales africanos. Como ha explicado Kate Deepwell, esta pintura está fundamentada en la experiencia positiva del parto natural de su segundo hijo en 1961 que, a diferencia del nacimiento alienante del primero en un hospital, transcurrió en casa. También marca el comienzo de las largas investigaciones de Sjöö acerca de la Madre Cósmica –la diosa femenina eliminada por la cristiandad y el patriarcado- que dieron pie a una serie de  publicaciones importantes de la artista”[31]

Se unen aquí unos trabajos que reivindican una iconografía femenina de carácter mítico, aunque con sedimento en la historia que han dado pie a discursos que vinculan mujer inexorablemente con naturaleza (cósmica y trascendental a veces) con  unas creencias de orden espiritual, místico, esotérico, reforzadas particularmente en esta obra de Sjöö, donde abre la posibilidad de que Dios fuese hembra. Evidentemente no todas las feministas compartían estos presupuestos teóricos.

Dicho esto no puede olvidarse que una serie de artistas enfatizaron la similitud formal de algunos órganos y miembros del cuerpo de la mujer con elementos del paisaje, de la naturaleza fundamentalmente de carácter vegetal. Una de las obras que integran esta sección en nuestra exposición es Flesh Petals, 1970, de Faith Wilding. Se trata de un dibujo de reminiscencias vaginales, producido por el Fresno Feminist Art Program: una silueta remite  a una hoja o a una flor, en cuyo centro se abre una oquedad que simula representar, aproximadamente la cavidad vaginal que envuelve a los labios mayores y menores. No es un dibujo fidedigno de una anatomía precisa. Otro hueco, en este caso de inferior tamaño, y situado debajo del anterior, podría hacer pensar tal vez en el ano, o en una doble vulva. En una línea parecida se pueden incluir obras de Carolee Schneemann y sobre todo de Judy Chicago como su Butterfly Vagina Erotica, 1975, coetánea de su apabullante proyecto colectivo The Dinner Party, 1974-79,  repleto de iconografía vaginal como leiv motiv compartido por todas las mujeres olvidadas en el canon diseñado con manos de hombre y que son convocadas a una cena en la que se pretende reinscribir la historia.

Queda con lo dicho constancia suficiente de  la presencia de la genitalidad en muchas obras de arte feminista. Esto no impide que haya otros tratamientos del cuerpo en relación, por ejemplo, con otras perspectivas de la fertilidad. En Entrevidas, 1981, la brasileña Anna Maria Maiolino recorrió una calle de Río de Janeiro por la que había esparcido previamente huevos de gallinas –signos de vida- tratando de sortearlos para no dañarlos.

En este orden de cosas tampoco se puede pasar por alto que hubo algunas prácticas artísticas en las que usar tejidos, hilos, telas y demás adminículos y materiales, ausentes del arte hecho por hombres que los despreciaban por su connotación de feminidad pasaban a adquirir una connotación feminista, como sucedió con la obra de Miriam Shapiro. De ahí a exaltar la praxis de un arte abstracto con subterráneas afinidades femeninas hay un paso. Al respecto he de afirmar que me parece un terreno resbaladizo y que resulta muy arriesgado, por no decir infructuoso, desprender el contenido de género de muchas pinturas o esculturas abstractas ,salvo algunas excepciones (Lynda Benglis). En ese sentido la incorporación de obras de artistas como Nasreen Mohamedi, Eva Hesse, Mira Schendel, Lygia Clark en contextos feministas, como la mencionada exposición Wack! Art and The Feminist Revolution no me parece suficientemente sólida o bien articulada. Hay artistas hombres volcados en la abstracción formal con resultados estéticos análogos, que a mi juicio tampoco posibilitan una lectura de género.

Todo este asunto conduce a la pregunta de si es lícito  o no hablar de la cacareada sensibilidad femenina. Para Lynda Benglis no hay duda: en el fondo se trata de una construcción más que en algunas parcelas feministas se han empeñado en reforzar. En su vídeo Female Sensibility, 1973,  Benglis ironiza sobre este estado de la cuestión que rechazaba. En él la propia artista y Marilyn Lenkowsky Gorchov se besan y acarician, ambas fuertemente pintadas y maquilladas. Las cabezas de ambas mujeres se muestran en un primer plano mientras suena un fondo sonoro de charla radiofónica en donde se viertan los peores exabruptos misóginos, y se toca música country,  un tipo de música y de estética antiguas y reaccionarias, al menos antes de que K. D Lang propusiera que era posible conciliar esa música con la liberación de la mujer.

La existencia o no de una perspectiva femenina intrínseca a la “condición” de mujer ha sido caballo de batalla y objeto de múltiples controversias en la polémica acerca del esencialismo versus construccionismo. ¿Existe una forma de organizar la escritura que pueda calificarse de femenina? ¿Existen voces de mujer que se separen del patrón masculino? Hélène Cixous defendió esta idea identitaria a capa y espada, pero no consiguió unanimidad en las filas feministas, al contrario, aunque probablemente nunca aspiró a lograrla, a sabiendas de la dificultad de comprensión de sus abstrusos textos. Lo mismo podría decirse de una escritura gay o lésbica puras, en su demarcación identitaria. ¿Existe un sello heterosexual? ¿Bastaría con aludir a las realidades heterosexuales para demostrarlo? ¿Qué sucede cuando una autora lesbiana escribe ficción acerca de parejas heterosexuales¿ ¿Es creíble? Por supuesto. ¿ O un hombre hetero que hace lo propio sobre la vida de una comunidad de lesbianas? También puede serlo. Aunque pueda entenderse un mayor penchant de los grupos minoritarios por buscar la representación LGTB (lesbiana, gay, bisexual y transexual en su diversidad), pues han estado y están excluidos de las normas heterosexistas, todo dependerá del punto de vista que se adopte, de cómo se forje el discurso, de qué principios y valores lo edifiquen. Es una realidad constatable que hay mujeres que avalan patrones machistas y que hay gays que son de derechas, aunque los sectores conservadores no hagan sino fomentar la homofobia. El enfoque queer ha contribuido a desmantelar la rigidez  y el dogmatismo conceptual de las políticas identitarias, basadas en el género o la sexualidad, lo cual no es óbice para pensar que aquellas tuvieron sin duda su fundamento y raison d´être en un periodo histórico y político determinados, que podía requerir de una estrategia de cerrar filas ante los que eran percibidos como “enemigo de género” que ejercían la violencia y la opresión contra el conjunto de las mujeres.

Al mencionar la identidad no puede soslayarse que menor eco tuvo en los sesenta y setenta la cuestión de la raza. El peso cultural conferido a la diferencia étnica  fue escaso: no puede olvidarse que el movimiento feminista norteamericano y europeo (con sus disimilitudes) estaba integrado en su mayoría inmensa por mujeres blancas y había asumido de forma tácita un componente racista.

Un apartado de La batalla de los géneros trata de contemplar las políticas de la raza y su relación con el género. En ese sentido una propuesta brillante como la de Adrian Piper adquiere pleno sentido. Una de las obras de que se compone su serie The Mythic Being, 1975, se titula significativamente I embody everything you most hate and fear. Representa a la propia artista, concretamente un primer plano suyo de su cara ladeada. Lleva gafas, el pelo rizado y un cigarrillo en la boca. La oscuridad en que se inscribe el rostro y las palabras que dan titulo a la pieza acentúan la sensación de miedo. Primera duda: ¿quién es el “you” al que se dirige el “I” que suponemos corresponde a la artista. ¿Odio a quién? ¿A los negros acaso? ¿Miedo a qué? A los prejuicios, a los mismos negros, o también a quien que se comporta de forma rara, al margen de lo que se considera socialmente respetable? ¿De alguien que semeja un hombre pero podría no serlo?

En The Mythic Being, Piper, una artista conceptual que ha empleado distintos recursos y técnicas, concibió a un joven personaje ataviado con ropas de hombre que, motivado  por una serie de pensamientos desconcertantes, se dedica a realizar determinadas actividades en la mayoría de las ocasiones en el espacio público: en una de ellas, publicada como un anuncio en The Village Voice expresa su deseo hacia un universitario; en otro aparece sentado  y ve cómo pasean unas muchachas por el campus de la universidad de Harvard.

Otra artista que se ha enfrentado al racismo pero con armas más tradicionales, las de la pintura, es Faith Ringgold. En 1963  pintó Between Friends, que forma parte de The American People Series. La pintó con un enfoque estético ingenuo si se considera el galopante racismo de la época en Estados Unidos –Martin Luther King fue asesinado en 1968- , Ringgold  parece querer expresar un simple deseo de amistad independientemente de la raza de la persona, de ahí que haya pintado a dos mujeres con distinta tez enmarcadas en una suerte de ventana. Un detalle las diferencia: el gesto adusto de la mujer blanca frente a la dulzura de la negra. En otra de sus obras de la serie Help. Slave Rape Series, la artista que fue cofundadora del colectivo de mujeres negras  Where we at Black Women Artists  (en 1971) abordó la cuestión lacerante de la violación sufrida por mujeres esclavas. En esta obra usó una especie de colcha artesanal que recuerda las empleadas en culturas ancestrales..

Ringgold se identificó como feminista en 1970 pero no le salió gratis pues un sector de la comunidad negra consideró esa proclamación como una traición a la causa de su misma comunidad[32]

La mención de la problemática racial hace que las miradas se vuelvan inmediatamente hacia Estados Unidos. En ese país el nivel de  estudio al respecto es considable. Sería injusto, sin embargo, orillar otras aportaciones. Verbigracia la de la artista brasileña  Anna Bella Geiger. En su caso su perspectiva de indudable complejidad, con el trasfondo de un país como Brasil, enfangado en la dictadura. La artista tomó posición ante una problemática cuando menos doble: la realidad despreciada de las comunidades indígenas de su país y la de una mujer cuya subjetividad se identifica con la de los marginados, hombres y mujeres.

En  História do Brasil  : originalmente un libro de artista de 1975, compuesto de 8 hojas, la artista incluyó unas imágenes significativamente tituladas LITTLE BOYS & GIRLS,  que ya existían anteriormente como obra en sí misma. Se trata de un retrato en blanco y negro de la artista; a la altura de sus ojos, a modo de collage, situó dos fotografías en color de la cara de un joven, y de una mujer de medio cuerpo en el agua. La artista ha escogido un título en inglés, un guiño a su propio bagaje anglosajón que es alusivo también al imperio cultural y colonizador, pero se retrató en blanco y negro, con un tono deslucido,  si se compara con el color intenso que inunda las fotos sonrientes de los indígenas. Ella de alguna manera se identifica con ellos o al menos parece que ve la realidad a través de ellos. En otra obra, Brasil Nativo - Brasil Alienígena,  tal vez la más conocida junto a las que hizo de deconstrucción duchampiana (The Bride met Duchamp before the Bachelors, 1975) yuxtapuso una serie de 18 tarjetas postales en 9 pares. Las fotos fueron tomadas por Luiz Carlos Velho en 1976. Al dorso de las postales un texto en portugués y en inglés reza: con mi falta de pericia como un hombre primitivo.

Las postales funcionan a base de un juego analógico. En el lado de la izquierda, se muestran imágenes de vida comunal en un poblado. Una mujer barriendo, otra que se mira en un espejo, otras mujeres sentadas, unas jóvenes de pie; en el lado de la derecha, la artista ejecuta las mismas poses y las mismas actividades, fundiéndose de algún modo con la realidad que ella misma definió como primitiva. Sin embargo la asume como mujer que interviene en el contexto del otro, pero estableciendo una comparación con los nativos que están marcados por el rito, la religión y por el desprecio de quienes se consideran civilizados  hijos de la razón occidental. ¿Es ella entonces la alienígena del título, o depende de su posición, de dónde se sitúe como mujer interesada por las culturas de los indios de su país? En esta propuesta de Geiger hombres y mujeres desempeñan un papel nivelado.

Finalmente otra obra en esta sección, aunque podría figurar en otra, pues apela a muchas otras lecturas: la de la liberación sexual, la reivindicación del goce clitoridiano, la crítica a la violentación del cuerpo… pero que se compone de un elemento que puede ser leído en clave cultural no occidental. Me refiero a  La femme sans tête ou la danse du ventre, de Nil Yalter, un vídeo de 1974 de 25 minutos centrado en la danza de una mujer en cuyo vientre hay un texto escrito circularmente. El escrito es una cita de Érotique et civilisation de René Nelly que habla del horror ancestral del hombre hacia el clítoris y su deseo de mutilarlo. Fabienne Dumont lo relaciona con “ las frases religiosas que los mandatarios musulmanes escribían sobre los vientres de las mujeres de Anatolia consideradas estériles o poco obedientes”[33]. De alguna manera el poder patriarcal y religioso marcaba su ley en la piel de la mujer. Nil Yalter resalta esa marca de opresión todavía más al relacionarla con la danza del vientre, una actividad lúdica y recreativa que los sectores fundamentalistas rechazan y prohíben. En otra obra de Nil Yalter, La Yourte de 1973, se planteaba asimismo la puesta en pie de un espacio de reclusión para las mujeres turcas nómadas, al que éstas dedicaban su vida, ornamentándolo, limpiándolo, cuidándolo.

Tras lo dicho no puede sorprender que el deseo de tener un  cuerpo y una sexualidad autónomos hayan sido dos vectores primordiales del feminismo.  Por consiguiente en esta exposición parece de recibo que una sección esté dedicada a analizar la centralidad de la realidad corporal que puede ser sujeción y esclavitud para la mujer pero que puede ser también espacio para el pensamiento, la reflexión y la emancipación. Así se propuso en  textos tan significativos como los de  Anne Koedt, autora de The Myth of Vaginal Orgasm (1970).

Un capítulo de tanto calado como la representación del cuerpo que se quiere desgajado del dominio machista ofrece en el contexto de los setenta posibilidades variadas. Un nombre como el de Louise Bourgeois resulta imprescindible: no sólo porque su obra nace del autoanálisis de lo que supuso la figura paterna en el seno de su propia familia, ese virus inyectado en un ámbito cerrado y burgués  que hizo de la sexualidad ostentosa del pater familias un punzón destructor y una demostración de poder. Bourgeois ha respondido sutilmente de forma proteica a la significación del fallo, al que se teme y al que da su ternura. La misma artista, tras dejar Francia, se instaló en Estados Unidos donde formó una familia compuesta de varones. Un falo del que se apodera y que manipula como un juguete –la conocida escultura de látex Fillette, fotografiada por Mapplethorpre-. En ese sentido un resto amorfo de bronce como Hanging Janus withh Jacket, 1968, que debería resultar amenazador pues  cuelga del techo como espada de Damocles tienes hechuras informes, alejado de la prepotencia fálica. Bourgeois ha desmantelado la anatomía convencional del cuerpo femenino y también la del masculino y ha buscado terrenos de hibridación orgánica, como se observa en Le Trani Episode, 1971.

En una cultura obsesionada con la pujanza fálica la propuesta de Hannah Wilke, una controvertida égerie del feminismo En estados Unidos, resulta desarmante. Frente a la supuesta envidia de pene que según la alicorta y constreñidora visión freudiana toda mujer debe de sentir, Wilke propuso Venus Envy, 1980. En esta fotografía la cara de Richard Hamilton, que fue novio de la artista, asoma entre los muslos y la entrepierna con pelambrera de Wilke, una creadora que no tuvo pelos en la lengua cuando acusó sin ambages en  Marxism and Art. Beware of Fascist feminism 1977, a algunos sectores feministas de izquierdas, tildándolos de fascistas. Sus dardos se dirigían  contra la crítica de arte Lucy Lippard que la había excluido de una exposición. La autora de The Pink Glass Swan. Selected Essays on Feminist Art argumentó que la belleza de Hannah Wilke perjudicaba al feminismo, una cuestión ésta sobre la que la artista trabajaba continuamente. Posar como una modelo o encarnar la mascarada de la feminidad para consumo del varón era percibido como una mácula, al acentuar la cosificación cosmética de la mujer. ¿No se entendió el toque irónico que rezumaba la obra de Wilke? Como se desprende de lo dicho ciertas actitudes dogmáticas no son ajenas al feminismo, que era y es diverso como lo son quienes lo integran. En ese orden de cosas no puede sorprender que Wilke ridiculizara los miedos de algunas puristas del feminismo sexófobo al retratarse como ramera en Hannah Wilke Super T-Art, 1974. Antes que ella lo había hecho VALIE EXPORT, en otro contexto, el de la Austria católica que arrastraba sentimiento de culpa por su pasado filonazi. En  Body Sign Action, 1970, quien había conocida la misoginia de los accionistas vieneses que utilizaban a las mujeres como entes pasivos para su disfrute –particularmente en el caso de Otto Mühl-, decidió tatuarse un liguero en un muslo y enseñarlo a la humanidad. Sabedora de que los estereotipos machistas ofrecían a la mujer un reducidísimo juego de roles: madre, virgen y puta, asumió el tercero connotado por un objeto que enardecía la libido de los fetichistas. La actitud transgresora de VALIE EXPORT no se paraba en mientes. Entre 1970 y 1973 realizó el corto Mann, Frau & Animal. En una bañera, la artista aparece masturbándose con el chorro de agua en un gesto emancipador que no tenía rival entonces. En esta misma película, tras el acto gozoso del orgasmo, que permitía ver primeros planos de su clítoris, algo inédito entonces salvo en los circuitos pornográficos, otra serie de imágenes –la eyaculación sobre la vagina- planteaban jocosamente la exagerada performance del orgasmo masculino acompañado de ruidos y gemidos. A continuación una mano de hombre  aparece cortada, sangrante. ¿Qué significa?

“La película es un breve recorrido que empieza con el placer individual, solitario y autosuficiente de una mujer hasta el final sangriento (¿violación simbólica?) coincidente con los gruñidos de la virilidad. Son dos vías para el goce pero una de ellas puede conllevar dolor y sangre en cuerpo ajeno. ¿Quién es el animal de esta trilogía que tiene de todo menos divinidad y carácter sagrado? [34].

La prostitución y la pornografía fueron materias de debate y objeto de disputa ideológica en los setenta. Todavía lo son hoy entre distintos sectores: verbigracia y por incidir en España, las posiciones defendidas por Amelia Valcárcel, por un lado y las el colectivo Las otras feministas, capitaneado por Empar Pineda, por otro, son harto contrapuestas en la cuestión social de la legalización de la prostitución. La primera defiende que vender su cuerpo no puede ser un oficio, un trabajo, y que estamos siempre ante casos de explotación de la mujer; las segundas sostienen que la mujer no puede ser tomada por una menor. Reconocen la existencia de mafias que explotan a muchas mujeres en distintos países pero apelan también a la decisión autónoma de aquellas trabajadoras del sexo que deciden ejercer dicha profesión en condiciones sanitarias y laborales reguladas. Con matices éste era también el nudo gordiano en los setenta. Teóricas como Catherine MacKinnon y Andrea Dworkin se referían al envilecimiento del cuerpo de la mujer prostituido en la pornografía y en el comercio carnal; otros sectores, críticos con la jerarquía falócrata que predomina en el porno, abogaban por la libertad de hacer con el cuerpo propio lo que cualquier mujer deseara. En las prácticas artísticas esta problemática se dirimió con prácticas censuradoras. Así sucedió en Londres, concretamente en 1976 en el ICA cuando la exposición de Cosey Fanni Tutti, Prostitution generó una gran polémica en los medios de comunicación. El escándalo, según The Evening Standard[35], se debía a la exposición de tampones usados y de prendas manchadas de sangre. Cosey Fanni Tutti, provenía de ambientes musicales rockeros y había creado junto a P- Orridge la banda COUM Transmissions, un apelativo sicalíptico. Durante un tiempo se introdujo en el mundo de las revistas eróticas y pornográficas con la intención de poner en evidencia a la industria del sexo. Según ha admitido no se sintió estigmatizada ni envilecida pero no fue así con algunas de sus compañeras que sí fueron coaccionadas.

Cosey Fanni Tutti tuvo el mérito de destapar un tema tabú sin care en la sexofobia. Así lo ejemplifican trabajos como Exhibit nº 10 Park Lane nº 15. Sex Magazine Art Action Performance.

La cuestión de la representación del sexo explicito (felaciones, cunnilingus, coito vaginal, anal, eyaculación, masturbación clitoridiana) ha sido un tema espinoso para algunos sectores feministas. Bien es cierto que la mayoría inmensa de imágenes han sido producidas en el porno para exclusivo placer del macho heterosexual y que, como afirmó Linda Williams, el cum-shot es el plano más apreciado: la corrida. Ante estas continuadas e incisivas estrategias de cosificación y objetualización del cuerpo de la mujer nunca visto como sujeto autónomo, hubo quienes optaron por excluir la representación del cuerpo (Mary Kelly), otras en cambio exploraron distintas formas de prácticas sexuales en las que el pene cumplía su función como órgano de fruición por algunas mujeres que lo admitían sin ambages (artistas como Anita Steckel, Carolee Schneeman, Annette Messager, Betty Tompkins, VALIE EXPORT  han incidido sobradamente en ello[36]).

En un apartado como el que estoy comentando sobre la significación política de lo  corporal y de la sexualidad no podían faltar algunos ejemplos de obras que acometen la representación de la sexualidad lésbica. En ese sentido, descuellan las delicadas y bellas fotografías de una artista que vivió al margen del mercado. Me refiero a Tee Corinne, recientemente fallecida. En Jeanne, 1975 y en Surrender, 1978, dos fotografías de pequeño tamaño se habla sin caretas del deseo entre mujeres. Muy distinto es el tratamiento que deparan los vídeos de Barbara Hammer, (Dyketactics, 1974 y Superdyke, 1975). Son obras desvergonzadas y lúdicas en su plasmación de la vida bollera en su dimensión reivindicativa, jovial, sin complejos. Una posición, la de Hammer, nada fácil de asumir en un contexto tan difícil con la guerra de Vietnam en pleno embate bajo Nixon. Paradójicamente aquellos años tuvieron como telón de fondo el aumento de conciencia política y de visibilidad pública por parte de los colectivos de lesbianas, gays y transexuales.

El cuerpo es un universo politizado per se y las vías para representarlo son proteicas pero están supeditadas también a restricciones morales. En un contexto represivo, influido por el peso culpabilizador de la ideología judeocristiana que se implantó en España con el franquismo, el simple hecho de mostrar sin prejuicios el cuerpo desnudo era un signo de emancipación. Así lo demostró Esther Ferrer en su performance Íntimo y personal, desarrollada en distintos momentos y lugares a lo largo del periodo 1971-1979. La artista nacida en San Sebastián tuvo la suerte de poderse mover como pez en el agua por París y por otras ciudades de países democráticos donde llevó a cabo su actividad artística en solitario o a veces en colaboración con el grupo (español e internacional) ZAJ. En la mentada performance que se llevó a cabo por vez primera en un apartamento de París, la artista, sin ropa, se midió las diferentes partes de su anatomía. Esta acción la repitió en otras ocasiones ejecutada sobre el cuerpo de un hombre, en aquellos años meno acostumbrado a aparecer en público sin la protectora coraza indumentaria. De hecho el texto que acompaña la susodicha performance, tal vez involuntariamente, hace una salvedad respecto de la posibilidad de que el varón sobre el que se actuase pudiera tener una erección con la posible incomodidad que podría generarle al interfecto. Esther Ferrer es una artista desprejuiciada. Semejante falta de miedos se percibe también en Juan Hidalgo con quien compartía muchas y diferentes actividades artísticas. Hidalgo, motor de ZAJ, en donde también participó el italiano Walter Marchetti vivió  el tenebroso franquismo a caballo entre su país y un sinfín de ciudades europeas de espíritu más abierto. En ellas entró en contacto con John Cage y David Tudor y sus talante indómitos. He creído conveniente incluir en este apartado dos  obras de Hidalgo en las que se reflexiona sobre el cuerpo de la mujer y el del hombre, invisible en aquellos años aciagos. En Flor y mujer, 1969, curiosamente un hombre gay como él, parece estar próximos de los postulados visuales del mismo tenor que los impulsados por el feminismo de la diferencia al vincular la orografía de un cuerpo de mujer tumbado con un objeto de reminiscencias  vegetales e incluso acuáticas, una suerte de concha bivalva y peluda. En Barroca alegre, barroca triste, 1969, sin caer en la exaltación falocéntrica, comete en este par de fotografías una obscena irreverencia, la de mostrar un pene envuelto del perifollo que se empleaba en los catafalcos de las capillas de las iglesias españolas. No puede olvidarse que religión, catolicismo y sexo estaban reñidos en la curil España franquista. Lamentablemente estas obras no pudieron ser vistas en el ámbito público. Sin embargo, el control social y el adoctrinamiento mental que ejercía la Iglesia  no hizo que estos dos creadores españoles, Ferrer e Hidalgo, se achantaran, como  lo indican las obras realizadas.

Otro capítulo imprescindible a la hora de sopesar las aportaciones del feminismo es el concerniente a la representación de la maternidad, pero también –a menudo se olvida- de la paternidadd de la familia  y de las relaciones de pareja. No puede pasarse por alto que en los setenta se vivía en un régimen heterosexista, como se destila de la película de Yvonne Rainer A Film About a Woman Who, 1974, lo que no conseguía impedir del todo que se infiltrase en las parejas heterosexuales la posibilidad de la seducción homosexual.

En este proyecto he tratado de recoger distintas opciones, algunas de ellas aparentemente contradictorias en su formulación estética y política que cohabitaron en los setenta en ocasiones a regañadientes. El continuum femenino al que me referí ut supra  -en el fondo no deja de ser una falacia pues las condiciones sociales, económicas, políticas y culturales en que viven las mujeres y los hombres son muy distintas en función de la clase, la etnia, las peculiaridades religiosas[37], la orientación sexual – que ha estado tan en boca de algunas teóricas de la diferencias, parece también haber estado presente en las deliberaciones conceptuales que llevaron a Anna Maria Maiolino a concebir Por un fio. Se trata de una fotografía de la serie Fotopoemaçao de 1976. En un mismo plano unidas por un hilo que penetra en sus respectivas bocas de izquierda a derecha, abuela, madre, hija se ven simbólica y físicamente concatenadas. El peso fundamental recae en la madre, situada en el centro, rodeada  de dos generaciones, la que ofrece el pasado y la que apunta a la esperanza del futuro. Las tres llevan en su rostro un aire grave, de seriedad. De alguna forma emparenta la obra anterior con Tying Julia, 1972, de Ulrike Rosenbach. La artista alemana concibió este vídeo de corta duración con la intención de plasmar las ataduras, los lazos, las emociones y de alguna manera también los conflictos que envuelve las relaciones maternofiliales.

Las relaciones de parentesco y el papel desempeñado por la familia fueron a veces percibidas desde perspectivas plagadas de dificultades.  En Playpen, 1979, la británica Tina Keane, una artista que ha fomentado la representación del continuum femenino –la presencia masculina es prácticamente nula en su producción artística-  se interesa por los métodos de aprendizaje y por la relación entre la niñez y el universo de los adultos. Los ritos de paso o transición de una a otra edad adquieren en este vídeo hecho a partir de una performance una sensación agridulce, como si los mayores se negaran a crecer.[38] Destila este trabajo un sesgo psicoanalítico, fruto probable de lecturas de Melanie Klein, Anna Freud y de Marian Milner . No puede pasar desapercibido que fue en Gran Bretaña donde una serie de estudiosas de las tipologías escoptofílicas dieron un vuelco a la representación de las relaciones de poder entre hombres y mujeres a partir de una deconstrucción de la mirada. El psicoanálisis anega los textos de Laura Mulvey y respira en su película, en la que colaboró Peter Wollen, Riddles of the Sphinx, 1976. Se trata de un ensayo cinematográfico que corre el riesgo de parecer a ratos plúmbeo por su lenta utilización del tiempo y por su intrincada devanadera a/narrativa[39], que está centrada en el proceso educador entre madre e hijo, un proceso que supone una inversión y distribución de tiempos y de organización de la vida cotidiana y no, como se presupone en planteamientos idealistas, la transmisión de valores afectivos sin más.  El psicoanálisis fue también herramienta de trabajo o cuando menos estaba en el zeigeist y es perceptible en las obras de Michel Journiac, Hommage  à Freud, 1972, ya comentada que propone una imitación o remedo creíble tanto de la maternidad como de la paternidad. El toque psicoanalítico también asoma en Discours mou et mat, 1975, de Gina Pane, una de las artistas más incomprendidas debido a la complejidad de situaciones y símbolos que maneja crípticamente en sus acciones, convertidas posteriormente en fotografías como obra final. Arduo resulta colegir del conjunto de seis marcos que contienen asimismo un dibujo y cuatro fotos y que componen Discours mou et mat el sentido de la misma. Aunque no lo reconoció explícitamente en las distintas entrevistas y textos que se publicaron en vida la artista francesa se vio impregnada de ciertos dispositivos psicoanalíticas que hacían furor entre la inteligencia gala de los setenta, en versión freudiana o lacaniana. En esta obra, la presencia de la madre, figura clave del eje heterosexual de la sociedad occidental, desempeña un papel primordial. Para empezar diré que el título es una referencia a un texto que se leyó durante la acción desarrollada en la galería De Appel de Amsterdam y hacía aludía a los senos de la madre “blandos y mates como la nieve”. El texto poético evoca a la madre nutricia pero también al deseo lésbico, cuestión ésta que las glosadoras francesas de la obra de Pane olvidan con frecuencia. Por ejemplo Anne Tronche quien, por otro lado, ofrece datos y descripciones de valía para la comprensión del trabajo de Gina Pane. Seguiré su comentario[40] con el afán de entender  la acción que empezó  con la colocación de una moto delante de la galería. La intención era obstaculizar el acceso del público. Un gesto que algunos habrían calificado entonces de  tosco y de poco femenino como se ha dicho, con carga machista, de algunas performances de Marina Abramovic. Los espectadores se encontraron en la galería con guantes de boxeo, pelotas de tenis, puños americanos, un casco de motorista, una hoja de afeitar, unos espejos, rosas de diferentes colores y una mujer desnuda de espaldas al público. Durante la acción la artista cogió un espejo en que estaba escrita la palabra alienación –un término habitual entre la contracultura de izquierdas de los setenta-. Gina Pane simuló boxear contra el espejo y después se cortó un labio antes de acercarse a la mujer que le daba la espalda –su objeto de deseo-. El  evocador texto leído por un participante empujaba  a la artista al pasado, a la infancia, a la relación compleja con la madre. La hoja de afeitar había impedido con su brutal fisicidad que retornase el pasado con su sentido automutilador. Con esta propuesta Pane hacía añicos la visión edulcorada sobre la imagen de la madre, aquí asociada al deseo sexual, entre otras cuestiones.

De otro orden es la perspectiva propuesta por Mary Kelly sobre la maternidad. Queriendo huir de la tradición de madonnas idealizadas que amamantan a sus criaturas o los llevan en su regazo, Mary Kelly, que vivió un tiempo crucial en Gran Bretaña donde impulso un trabajo colectivo para concienciar a la población de la discriminación que sufrían las mujeres en el ámbito laboral- un buen fruto de ello fue el documental Nightcleaners, realizado por el Berwick  Street Film Collective en 1975, introduce un punto de vista racionalista. Con ello evitaba caer en el estereotipo de la emotividad. En su Post-Partum document, en seis partes, 1973-79 no se habla del ficticio instinto maternal o del embeleso del parto sino que se desgranan datos, cifras, gráficos, estadísticos, grabados. Se estudian las manchas fecales del niño  en relación a la nutrición de su propio hijo. Se recogen  tarjetas y fichas con transiciones del proceso de aprehensión del lenguaje y se transcriben las conversaciones entre Kelly y Ray Barrie sobre su hijo; se analizan los balbuceos del niño; se estudian los objetos que manejó y que hicieron las veces de objetos transicionales que confortaban al niño; se usan convenciones taxonómicas y científicas que documentan el progresivo conocimiento que tuvo el niño de la diferencia sexual –en los insectos, por poner un caso- en su vida cotidiana; se diseccionó el aprendizaje de la lectura y de la escritura.

Con este laborioso y meticuloso trabajo Kelly se alejaba radicalmente de esa otra corriente feminista volcada en  una representación directa y más o menos literal de lo orgánico, de lo corporal y de lo materno.

Próxima a estos planteamientos, aunque ya de lleno sumida en lo que podría ser otra sección temática de este proyecto, se sitúa la obra de la británica Jo Spence. En Who´s still holding the baby?, 1978 analiza la problemática de la crianza de los niños en relación con las políticas del estado en lo tocante a las guarderías. Unos espacios de cuidado y atención hacia los niños totalmente necesarios para las mujeres trabajadoras en Gran Bretaña. Este lado militante y combativo de Jo Spence también puede observarse en sus trabajos documentales sobre el cáncer del que moriría. Haciendo  acopio de recortes de prensa, de pensamientos varios de algunas madres y de fotografías en blanco y negro, la artista inscribe la crianza y el cuidado de los niños en un eje socio-político y económico que escapa de la idealizada y desproblematizada maternidad. Huelga decir que los padres no  asumían su paternidad y apenas si se enfrentaban a una situación que no parecía afectarles. Por ello en algunas frases se alude al cuidado compartido y se recuerda que:“childcare is a question of money and class”. Cierto, sin dejar de lado  también los valores que se vayan a inculcar. En una línea semejante Margaret Harrison, también en Gran Bretaña, concibió Homeworkers, con la idea de revalorizar el trabajo doméstico desempeñado por las amas de casa.

En una dimensión de mayor espectro se sitúa una reflexión sobre la subordinación de la mujer que de forma explícita tituló Eulalia Grau en 1977 como Discriminació de la dona. La artista catalana entiende la discriminación que sufrían las mujeres, partiendo de lo que los periódicos publicaban en una España que lentamente se alejaba de las amenazas franquistas, en la que no se había aprobado la Constitución, aunque el temor al golpismo no había desaparecido y era palpable. La situación de la mujer, por otro lado, no tenía parangón con la del hombre pues  era calamitosa. Tratada como una menor había de pedir incluso permiso al padre o al marido para acceder a  abrir una cuenta bancaria.

Eulàlia Grau muestra la existencia de compartimentos estancos entre hombre y mujeres: el espacio del fútbol y del bar era cosa de hombres, como Fundador. La casa y los niños, de mujeres. En las oficinas el patrón era el rey y algunas mujeres sólo salían de casa para entrar en un prostíbulo. Por otro lado, sin un juicio apriorístico, aunque el título era asaz elocuente, la artista escogió estampas de mujeres en fábricas además de mostrar el hastío reflejado en el rostro de un ama de casa. Un tema novedoso fue el de la vida carcelaria que también afectaba al maltratado sexo débil, como se decía todavía en la España de la transición hacia la democracia..

Toda investigación que se precie respecto de la problemática de género no puede soslayar  ese conjunto de constricciones, presiones,  y de falacias  fomentadas, y a veces ideadas, por la televisión, los periódicos, las revistas, la publicidad,  y ahora también en Internet. Asimismo a través de las múltiples plataformas de la cultura popular, de masas global y local, y  de la alta cultura de las pasarelas y de otros espacios se alimenta la espectacularización del cuerpo, que edifican día a día sin tregua pero sin pausa el modelo o los modelos de belleza imperantes. El movimiento feminista, más allá de sus sanas discrepancias y de las estrategias dispares a llevar a cabo, suele coincidir en el daño que ocasiona las imposiciones estéticas en la persona, generando poca estima o falta de ella, claramente visibles en el comportamiento, en la conducta, en la percepción del cuerpo, del estado de salud y de lo que se entiende o se cree que se entiende como femenino o masculino.

Parece lógico que tras haber analizado al detalle la importancia de la sociedad de consumo respecto de la apariencia, haya una sección que contemple cómo el arte desde técnicas distintas aunque privilegiando el  vídeo y la fotografía pues a la postre se centra en desentrañar las claves de las imágenes fabricadas en los media. Algunos trabajos podrían estar incluidos en la sección dedicada a la performance del género desmenuzada al principio. Así, tanto Representational Painting, 1971, de Eleanor Antin como  Change. My problem is a problem of a Woman  de la artista polaca afincada en Berlín,  Ewa Partum, insisten con un tono entre  pesaroso y elegíaco en la imposición social del maquillaje como si esto fuese un requisito imprescindible para “ser mujer”. Las performances de drag-queens, drag-kings y demás han demostrado que esta teoría tiene pies de plomo. En el caso de Antin se establece una analogía entre su rostro y la pintura que se llena de colores y manchas. Un tono más jocoso e irreverente aflora en  Ana Mendieta que juega con el rostro, epicentro de la identidad, al que embadurna y ensucia, afeándose a propósito en sus Facial Cosmetic Variations, 1972. El propósito de desfigurar su rostro y su cuerpo obedece en parte al rechazo a ser encuadrada en el estereotipo xenófobo y racista de latina caliente, es decir, exclusivamente  de mujer sexualizada y cosificada, que la artista cubana sintió en Estados Unidos[41]

El maquillaje cumple su papel demarcador de género pero sería reductor decir que en Standard la artista catalana Fina Miralles se limitase a recopilar imágenes de revistas y publicaciones españolas de cosmética. Standard, 1976, es un trabajo de enorme calado, poco conocido aún, que se hizo en una ciudad entonces ajena al mainstream de la modernidad artística como Barcelona,  claramente alejada del circuito internacional del mercado capitaneado por Nueva York. El proyecto cobró cuerpo en una performance en la que la artista aparece sentada, atada a una silla de ruedas. Por la pared desfilaban cerca de setenta diapositivas de dos tipos: en uno, una mujer mayor vestía a una niña; en otro, se sucedían innúmeras imágenes de la mujer fabricada por los medios de comunicación. A la par un televisor emitía un programa de resabios sentimentalistas, dirigido a las mujeres. El aparentemente inocente acto de vestir a una niña, parece indicar Fina Miralles, no es sino una forma eficaz de moldear su personalidad, sus expectativas, sus preferencias y su devenir mujer. De la misma manera los requerimientos y convenciones sobre la belleza externa del cuerpo esculpen a las receptoras a partir de los paradigmas sociales, como bien supo ver Eleanor Antin en una de sus piezas mayores, Carving: a Traditional Sculpture, 1973,  en la que se ven fotos de la artista después de haberse sometido a una dieta. De forma parecida la protagonista del vídeo de Martha Rosler Vital Statistics of a Citizen Simply Obtained, 1977, se pone en manos de los médicos que la miden, observan y analizan como  conejillo de Indias. Este conjunto heteróclito de controles del cuerpo, del físico, del comportamiento los sufre tanto una persona desconocida, como también aquellas personas a quienes persigue la fama, como sucedió con Marilyn Monroe. La artista croata Sanja Ivekovic, obsesionada con el trato sádico que los medios depararon a Marilyn Monroe, compuso en 1975, Tragedia de una Venus.  El dispositivo empleado es semejante a su conocida Double Life: la yuxtaposición de una imagen procedente de una revista junto a una foto personal que capta un momento de su vida. En este caso se trata de una serie que contiene 20 parejas de fotos de 1949 a la fecha de realización, en donde se presentan imágenes de la actriz norteamericana con sus pies de fotos y, al lado,  otras fotos de la artista croata en gestos desenfadados y en el fondo disonantes con el glamour artificial que rodeaba la vida pública de Monroe.

La invasora  y perniciosa presencia de los medios en la configuración de papeles, roles y valores sedujo a Eugènia Balcells. En Fin (1977) recoge la última página de fotonovelas muy vendidas en la España franquista, dirigidas en exclusiva al público femenino con reglas adocenadas y antiguas. También concibió Boy meets Girl , 1978. En este caso con un elenco iconográfico más internacional acumuló una serie de imágenes mediáticas y del imaginario cinematográfico para ser proyectabas en dos tiras paralelas que reflejan los distintos y cansinos modelos publicitarios de feminidad y masculinidad. Que fortalecen por  otra parte el mito de la pareja heterosexual. Menos mal que a veces cabe la fantasía y la ironía, como supo comprender Dara Birnbaum en su  Technonology/transformation. Wonder Woman, 1978/79, quien imagina las andazas de su supermujer que aparece y desaparece por arte de magia.

La crasa o idealizada realidad ficticia de la moda, la publicidad y las imágenes mediáticas influye en la transmisión de valores de género y repercute de algún modo en la construcción de la vivencia del espacio público y del privado y de su diferente ocupación en función del género como ha estudiado Beatriz Colomina[42].

Lugares y espacios concebidos socialmente para la mujer fueron diseccionados con  generoso sentido del humor por Martha Rosler, pongo por caso el paradigmático de la cocina ,representado en su vídeo de 1975 Semiotics of the kitchen. En él la artista enarbola cada utensilio pronunciado por ella misma pero a medida que desgrana el abecedario da a entender que el lenguaje y su articulación verbal está impregnados de condicionantes de género. Por si fuera poco en este imaginativo trabajo de Rosler el lenguaje y los cacharros de la cocina (cazo, cuchillo, sartén…) adquieren un sentido alterado mediante la gestualidad que aporta la artista cada vez que anuncia un nuevo utensilio: una gestualidad dotada de sentido burlesco. Pero salgamos a la calle: es preciso reconocer que la dicotomía entre el espacio privado, doméstico donde supuestamente reinaban las féminas y el público en donde el varón ejercía y desplegaba sus ambiciones fue cuestionado y puesto en solfa  por muchas voces feministas. Había pues que salir a la calle como lo hizo VALIE EXPORT que se paseó por el centro de Viena sujetando con una correa a un hombre, a la sazón Peter Weibel (Del archivo de lo canino, 1969). A tenor de la sonrisa de la artista este acto de afirmación del poder femenino resultó fructífero y divertido, y no sólo por las reacciones de asombro de un público callejero poco o nada acostumbrado a que alguien perturbase el orden urbano con  acciones de arte, y menos todavía una mujer. VALIE EXPORT recordaba que la mujer había quedado relegada a un puesto subordinado, incluso entre los provocadores e irrespetuosos accionistas. El espacio público es una encrucijada  difícil de determinar en el que nacen conflictos y confrontaciones. Es el lugar de las protestas, de las manifestaciones pero también el de los desfiles militares, el de las fiestas controladas en tiempos de carnaval y el de las procesiones religiosas. Demasiados experiencias con significación dispar. Para un sector considerable del feminismo ocupar ese espacio, aunque fuese provisionalmente adquiría una importancia vital. En esta exposición, desde diferentes partes del mundo, he escogido propuestas disímiles pero significativas. Con Petjades, 1976, Fina Miralles recorre las calles de  Sabadell, una población del cinturón industrial cercana a Barcelona. A medida que camina Fina Miralles deja unas marcas en el suelo con sus zapatos-tampón: su nombre y su apellido. En tiempos en que el nombre y el valor individual del nombre de una mujer era nulo si no se estaba casada, Miralles imprime en sus huellas su firme voluntad de agente autónomo. Su deseo de ser sujeto que abomina del poder, inscrito en un nombre basado en las reglas del patriarcado (la fuerza del apellido del padre,) y en las del  sistema heterosexista. En aquellos años el marido controlaba la custodia de los hijos, la patria potestad y hoy en muchos países las mujeres al casarse pierden su apellido, sustituido por el de sus esposos. Al revés no sucede. Con el vídeo y las fotos de Petjades estamos ante  un caso político de ocupación individual del espacio público. A continuación me referiré a otra tipología de utilización colectiva o grupal de la esfera pública. En 1978, diez años después de las revueltas del mayo parisino y de que surgiera el Mouvement de libération des femmes (MLF), que ha estudiado Elisabeth Lebovici[43], la artista argentina afincada en Francia se apostó en uno de los puentes del Sena, el Pont Marie. Pertrechada con una pancarta y rodeada de mujeres y de hombres, Lublin la lanzó al río para que las aguas transportasen un cúmulo de preguntas –algunas con resabios psicoanalíticos- sobre las discriminaciones de las mujeres en la sociedad gala, sobre el cuerpo utilizado por el macho, sobre los prejuicios misóginos. Lublin inquiere: ¿es la mujer  una víctima sexual? ¿Una imagen inmaculada ¿Una puta? ¿un saco de esperma, ¿un falo al revés?, ¿el mal del siglo? El agua, que algunos han interpretado como signo de la maternidad, aunque otras voces discreparían de esa asociación, se llevó la propuesta titulada Dissolution dans l´eau. 17 heures Pont Marie.

En esta sección, quisiera referirme también a una acción claramente colectiva que no tuvo lugar  stricto sensu en un espacio abierto, aunque sí público,  pues un museo a la postre ha de aspirar a serlo.

Mónica Mayer ideó  en 1977 para el Museo de arte Moderno de la capital mexicana un proyecto de indudable alcance participativo, Su intención era facilitar que, aunque la obra se expondría en una sala del museo, muchas mujeres –de facto participaron alrededor de ochocientas de distintas edades, clase social y profesión- utilizaran un papel para escribir lo que les desagradaba de vivir en México D.F. Los comentarios escritos en los papelitos apuntaban a la grosería de los machos irredentos, al  acoso de los hombres, al miedo a la violación y casi a modo de terapia transmitían, a veces con humor, el hastío de un sistema patriarcal, de consolidado machismo. Las papeletas fueron colgadas en un hilo rosa (ojo a la significación del color) de tender ropa y dio pie al título El tendedero. Las papeletas  pudieron ser modificadas por el público que por allí pasaba y que se sumaba a la posibilidad de expresar su pensamiento y su indignación ante el recalcitrante sexismo de la sociedad mexicana. El tendedero tuvo continuación en  1979 en California donde se llevó, a petición de Suzanne Lacy, En este caso el lugar elegido fue una biblioteca del barrio de Santa Mónica.

Esta es una de las obras más conocidas de Máyer,  un nombre capital del feminismo mexicano, impulsora de colectivos como Polvo de gallina negra junto a Maris Bustamante, en 1983 y que ha descollado en el ámbito de la  performance como demuestra su libro Rosa Chillante[44].

Ha sido mi intención trasladar en La batalla de los géneros la complejidad poliédrica de una década de protestas, de cuestionamientos del sistema patriarcal, de polémicas en el seno del feminismo, de replanteamientos sobre el cuerpo, acerca del poder masculino, de crítica al autoritarismo sexista inscrito en la educación, en las representaciones, en la historia (también en la del arte como trataron con fortuna de plantear Linda Nochlin y Ann Sutherland Harris en Women Artists. 1550-1950[45]), de disidencias respecto de la infrarepresentación de la sexualidad lésbica pero también de las cuestiones relativas a la raza y las clases social desfavorecidas –mucho más estudiadas desde los ochenta con la aparición de una nueva generación de intelectuales, verbigracia bell hooks, Cherrie Moraga, Audre Lorde, Gayatri Spivak, que contemplaron, entre otros asuntos,  la necesaria ósmosis entre las realidades poscoloniales y el género-.

Estos y otros temas fueron auscultados desde ópticas asaz diversas, sin aspirar a la exhaustividad que sería imposible. En gran parte el énfasis estuvo puesto en la reivindicación de las micropolíticas, en las dificultades diarias, en la vida cotidiana, de cariz tan distinto según el sexo en el que uno/a hubiera sido marcado/a al nacer. Lo personal es político es una consigna rabiosamente actual cuando se hurga en lo que sucede en cada casa, en casa familia (sea del tipo que fuere: tradicional o no), en cada relación del ámbito laboral…Pero esa consigna ha sido aviesamente utilizada para desprestigiar al feminismo (es necesario hablar en plural porque la realidad feminista que es diversa internacionalmente lo es[46]), cargando las tintas acerca de que los asuntos de género son de orden privado y no se ocupan de la macropolítica, de los temas de estado, de a política en mayúscula, de las estructuras sociales de envergadura. Tales descalificaciones no han desaparecido y se deslegitiman por sí mismas. Dicho esto, y dado que la guerra es probablemente uno de los fenómenos de mayor trascendencia mundial que ha sido generalmente percibido desde una visión exclusivamente viril, he creído conveniente incluir en este proyecto algunas obras que escarban en los horrores bélicos desde la atalaya del género. Dos trabajos, los de Nancy Spero y los de Martha Rosler sobresalen. En el caso de la primera tanto Male Bomb (Swastika) y Sperm Bomb, ambas de 1966, fueron pensados para imbricar el componente sexual masculino con el uso destructivo de las armas[47] e incluso con el nazismo. Spero es una artista que a lo largo de las décadas se ha propuesto zambullirse en el tejido de la violencia que han sufrido las mujeres a través de la historia, sea en épocas antiguas (Grecia, Mesopotamia, Egipto) como en conflictos bélicos del siglo XX tales la segunda Guerra Mundial y Vietnam. En los fotomontajes de Martha Rosler que ella mismo hizo circular en revistas minoritarias en su momento, yuxtapone la supuestamente plácida vida doméstica de la mujer blanca burguesa y sus tareas (Cleaning the Drapes), con el espanto abominable de la guerra que afectó también a los hombres, jóvenes y ancianos, amén de a las mujeres y a los niños. Rosler sugiere en Bringing the war Home, First lady (1967-72),que la muelle existencia de ricos y gobernantes, también mujeres (primeras damas, en este caso, pues se trata de Pat Nixon), es cómplice del horror a miles de kilómetros de distancia. Rosler huye de la esencialización de la mujer, en exceso angelizada en algunos cenáculos feministas que la consideran siempre buena e inocente, probablemente como estrategia compensatoria por la historia de opresión en que estaban sumidas. Lo que importa fundamentalmente, parece decir Rosler, son los actos, los hechos y no la categoría identitaria o social en que uno/a  haya sido englobado, aunque sea con buena intención.

Esto me conduce al final y a una reflexión sobre las manipulaciones de la historia y de los mitos que  en ocasiones se confunden y entreveran con la historia factual. Por ello  creo oportuno incluir una sección que muestra la rebeldía ante la transmisión de saber y conocimiento, que es una forma particularmente eficaz y corrosiva de poder.

Lea Lublin, en 1979, tras inspeccionar con lupa y minucia algunas obras omitidas o borradas de la historia del arte descubre que una pintura de Artemisia Gentilleschi se esconde una historia no narrada, olvidada, sepultada. En la violencia de Judith que cercena el cuello de Holofernes, en las líneas y el resquicio espacial que deja la espada decapitadora y las manos de las asesinas (Judith y su ayudante) asoma un parto. El medio del cuadro. Espacio perspectivo y deseos prohibido  de Artemisia G, 1979 es el resultado clarividente.

En el caso de Ulrike Rosenbach se adentra en uno de los mitos más reproducidos de la antigüedad, el de Hércules y sus proezas, lo que le mueve a investigar la carencia de mitos femeninos de semejante tenor. Para ello entrevistó a un historiador alemán y exploró también cómo los Hércules de antaño han adquirido nuevas hechuras y se a convertido en los King-Kongs de muchas películas, en las que las mujeres cautivas son simples juguetes. Rosenbach introduce una pantalla en una imagen gigantesca del todopoderoso  Hércules desde la que la propia artista proclama insistentemente: Frau, Frau (mujer). Desde los setenta con la tecnología al servicio de un discurso impecable Rosenbach trata de revertir las visiones carpetovetónicas del Mito y de la Historia, narrada incesantemente a los pequeños en la escuela, en los libros de arte, a través de los viajes, en el turismo. Así es Heracles-Hercules-King Kong (1977). Un resumen de la Grecia y la Roma clásicas, dos grandes poder de la civilización occidental, con el añadido del nuevo imperio, el del cine norteamericano que traslada la misma idea: el poder omnínodo del coloso masculino. En este ocasión el gorila y su fuerza bruta parecen doblegarse ante el cuestionamiento incisivo e investigador de Rosenbach.

Mary Beth Edelson se enfrentó a la imagen más sagrada del Occidente cristiano. Sin desdoro izo de la mitificada Última Cena (versión Leonardo da Vinci) un encuentro entre importantes mujeres del arte producido en Estados Unidos. Las caras de los apóstoles y de Cristo han sido reemplazadas en Some Living American Artists/Last Súper, 1972,. Georgia O, Keeffe es Cristo y entre los apósteles se cuentan artistas tan relevantes como Louise Nevelson, Louise Bourgeois, Hhelen Frankenthaler, Yoko Ono. Unas tiras de fotos rodean completamente la escena hasta completar el número de 82 elegidas de forma arbitraria, como comentó la misma artista que sí tomó en consideración la diversidad de disciplinas artísticas y la variedad de razas.

Vagina Painting de la japonesa Shigeko Kubota podría estar en otra sección, como la dedicada a la sexualidad y el cuerpo, pero he querido introducirla en este capítulo pues la performance realizada en 1965  en el Perpetual Fluxus Festival de Nueva York es de algún momento una obra protofeminista[48]. Pero tiene otros significados:  puede leerse como un desacato ante el omnisciente poder de los artistas hombres que, por cierto, se sintieron molestos con la misma Kubota. Y sobre todo también parece lícito interpretarlo como una forma de ironizar sobre el poder hiperbólico que la crítica de arte había otorgado a la abstracción capitaneada por el encumbrado Jackson Pollock. Un gerifalte de la masculinidad exaltada y magnificada, hacedor y “genio” del Action Painting (una manera de entrar en la historia del arte),  que Kubota desmitifica poniéndose de cuclillas y pintando con su pincel sujeto a las bragas.

Una nueva era empezaba a mediados de ese decenio y sobre todo a lo largo y ancho de los setenta. Y ya nada podría ser igual en la historia del arte desde la aparición de los diferentes feminismos y de la perspectiva de género, a la que también contribuyeron algunos hombres, se consideren feministas o no, como también hay mujeres que descartan ese apelativo (Marina Abramovic es el ejemplo más sonado).

La batalla de los géneros es un proyecto que podría haberse organizado o articulado de otro modo. Recuerdo de nuevo para los lectores los distintos agrupamientos, secciones o capítulos que lo componen: género performativo, Womanhouse, las estructuras de la violencia, la cuestión de la naturaleza y el esencialismo, la problemática de la raza, la centralidad del cuerpo y de la sexualidad, la cuestión de la maternidad y de la familia, los condicionamientos del ámbito laboral, las constricciones de la belleza estereotipada, la divisoria entre espacio público, privado y género, la guerra como ejemplo de macropolítica, el peso de la Historia y del Mito. Obviamente, se podrían haber elegido otras secciones, por enfatizar los conceptos relativos a la mirada (pienso en Annette Messager y sus Approches, 1971) o porr dedicarle una atención preferente a los colectivos feministas o por arrostrar los riesgos de preguntarse de si se puede producir abstracción con contenido de género, como se ha sostenido en otros foros de debate. Las opciones son muchas y algunas quedan abiertas. En el caso que me ocupa he tratado de trazar una cartografía de una época  -los setenta- rica y plagada de  disputas ideológicas o estéticas que al contrario de lo que a algunos/as pueda parecer se me antojan enormemente positivas, de ahí el titulo de este ensayo “El beneficio de la discordia”. No por ello me convencen todas las plataformas feministas. No me siento próximo de las formulaciones del feminismo de la diferencia en su vertiente francesa, italiana o estadounidense, pero de todas ellas he aprendido y mucho, como también lo he hecho de artistas que rompieron moldes en el terreno lábil del travestismo,  del inconformismo sexual, y por ello he dispuesto un capítulo destacado sobre la performatividad del género, siguiendo de cerca –eso espero- las  visionarias teorías de Judith Butler.

Con mayor o menor acierto he comentado, a veces con ligereza, algunas de las obras que se exponen en La batalla de los géneros, obras procedentes de muchos países, de diferentes culturas (Argentina, Brasil, Turquía, Alemania, España, Estados Unidos…). Son más de cincuenta artistas. Puede parecer desmedido pero me pareció justo, de algún modo, para poder reproducir con cierta fiabilidad el calidoscopio poliédrico del arte empapado de género, política y rebeldía de los años setenta.

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[1] Se trata de dos antropólogas que enfatizaron que los tipos de relaciones que se producen entre hombres y mujeres obedecen a procesos sociales y culturales. Su libro se publicó en Cambridge y Londres por Cambridge University Press, 1981.

[2] En este estudio publicado por Columbia University Press en 1988 la autora concede gran significación a la relación entre el género y el poder, particularmente subraya que el género funciona como un territorio a través del que se articula el poder.

[3] Sobre las personas intersexuadas es muy destacada la labor del activista Mario Cabral en Argentina. Sus reflexiones pueden leerse en Cuerpos Ineludibles, ed. a cargo de Josefina Fernández, Mónica D´Uva y Paula Vitutto, Buenos Aires, Ediciones de Ají de Pollo, 2004.

[4] Me refiero a los argumentos expuestos por Judith Butler en Deshacer el género, Barcelona, Paidos, 2006.

[5]  Rosi Braidotti with Judith Butler “Feminism by Any Other Name”,  en differences. A Journal of Feminist Cultural studies, 6 2+ 3, 1994, Indiana University Press, pp. 43-44

[6] Rosi Braidotti, Nomadic Subjects, Columbia University Press, 1994

[7] Monique Wittig, “Le point de vue, universel ou particulier”, prefacio al libro de Djuna Barnes,  La passion  París, Flammarion, 1982.

[8] No son por supuesto las únicas exposiciones en que se aboga por centrarse en exclusiva en obras creadas por mujeres. Dos casos recientes como Global Feminims del Brooklyn Museum of Art, 2007 y Kiss Kiss Bang Bang del Museo de Bellas Artes de Bilbao, 2007, resultan discutibles, pues desde una perspectiva del arte reciente en el primer ejemplo, y de un recorrido ahistórico en que se mezclan obras pioneras de los setenta con otras elaboradas en los últimos años, como sucede con la segunda, se omite la posibilidad de la dinámica feminista en los creadores hombres.

[9] Connie Butler, “Art and Feminism. An Ideology of Shifting Criteria” en el catálogo Wack. Art and The Feminist Revolution, MOCA, Los Angeles, publicado por MIT Press, 2007,  p. 22

[10] Eduardo Haro Ibars, Gay Rock, Ed. Júcar, Madrid, 1975

[11]  Ibidem, p. 40

[12] David Cooper, La muerte de la familia, Ariel, Barcelona, pp. 133-134

[13] Texto de Martine Lanini, “Travestis” en el catálogo Transformer. Aspekte der Travestie”. Se trata de una publicación que cuenta también  con contribuciones de Peter Gorsen y Patrick Eudeline y que corresponde a una exposición comisariada por Jean- Christophe Amman realizada en el Kunstmuseum, Luzern, del 7 marzo hasta el 15 abril de 1974. Itineró a la Neue Galerie Am Landesmuseum Joanneum, Graz, y al Museum Bochum, Kunstsammlung, ya en 1975. Texto sin paginación.

[14] Richard Dyer, “Don´t Look Now. The Male Pin Up”, Screen, 16, 1982

[15] Julia Hountou, “De la carnation à l´incarnation” en el catálogo Michel Journiac, Les Musées de Strasbourg, 2004, p. 90.

[16] Catálogo Carlos Pazos, Barcelona, Sala d´exposicions de l´obra cultural de la Caixa de Pensions, 1982. Entrevista realizada a Carlos Pazos a cargo de Rosa Queralt, s.p

[17] Soy deudor de la lectura que propone el crítico de arte chileno Justo Pastor Mellado en su texto “Eugenio Dittborn: la coyuntura de 1976-1977”, disponible en su página web: www. justopastormellado.com

[18] Comentarios de Justo Pastor Mellado como respuesta a una pregunta mía sobre la relevancia del género en el arte producido en Chile en los setenta. Email de 12 de febrero de 2007. Nelly Richard publicó sobre la obra de Carlos Leppe entre 1974 y 1980, Cuerpo correccional, Santiago, Francisco Zegers editor, 1980.

[19] Véase el texto de María Laura Rosa en este catálogo.

[20] Womanhouse de Arlene Raven en  The Power of Feminist Art. The American Movement of the 1970s. History and Impact, ed. a cargo de Norma Broude y Mary D. Garrard,  Abrams, Nueva York, 1994, pp 48-65

[21] Es importante resaltar el valor semántico del termino cunt (coño) que conlleva una carga peyorativa, una injuria de enormes dimensiones. La reivindicación del cunt- art, arte del coño centrado en la iconografía vaginal partía de la necesidad de dotar de un valor positivo a los genitales femeninos en una sociedad falócrata. Kate Millet escribió sobre ello en Sexual Politics, 1970.

[22] Una reflexión visual de lo que representó Valerie Solanas la compuso la artista británica Margaret Harrison en sus dibujos, por ejemplo en The little Woman at Home, 1971, que representa a una temible mujer que planta su pie sobre una caja Brillo. Para un entendimiento de la figura compleja y controvertida de la autora del SCUM Manifesto, véase Catherine Lord en su texto “Notes on Beatification: The Case for Valerie Solanas, Journal of Aesthetics and Protest, Otoño 2006.

[23] Véase los textos de Pilar Parcerisas, “De la naturalesa a la naturalesa” y de Assumpta Basas, “Fina Miralles: natura, cultura i cos femení, una perspectiva des del gènere” en Fina Miralles. De les idees a la vida, Museu d´art de Sabadell, 2001.

[24] Para el conocimiento de esta obra colectiva me he basado en el estudio de Diane Quinby, “L´oeuvre à plusieurs dans le parcours de Nil Yalter”, investigación  inédita, 2006.

[25] Luisa Muraro, L´ordine simbolico della madre, Roma, Editori Reuniti, 991

[26] Hay excepciones a la regla. El nombre de Claude y Dominique sirven para mujeres y hombres.

[27] María-Milagros Rivera Garretas, Nombrar el mundo en femenino. Pensamiento de las mujeres y teoría feminista, Barcelona, Icaria, 1994, p. 226

[28] Conversación entre Mary Beth Edelson y el autor de este texto en el estudio de la artista, Nueva York, 17 abril  2007.

[29] En un texto de Laura Cottingham, “Shifting Signs. On the Art of Mary Beth Edelson” se hace alusión al interés de la artista por la mitología colectiva y a su participación en un seminario sobre teoría jungiana, Una influencia de la que se desmarcaría posteriormente Véase el catálogo The Art of Mary Beth Edelson, publicación de la artista, Nueva York, 2001, p. 27

[30] Entre las ideadoras de Heresies estaban Lucy Lippard,  Nancy Spero, Mary Beth Edelson, Joan Semmel… Véase Writing and righting) Wrongs: Feminist Art publications de Carrie Rickey en The Power of Feminist Art. The American Movement of the 1970s, History and Impact, ed. Norma Broude y Mary D. Garrard, Abrams, Nueva York, 1994,  p. 126

[31] Texto de Katy Deepwell, pp. 72-74 en Kiss Kiss Bang Bang. 45 años de arte y feminismo, Bilbao Museo de Bellas Artes, 2007. Exposición comisariada por Xavier Arakistain.

[32] Faith Ringgold, We Flew Over te Bridge: The Memoirs of Faith Ringgold, Boston, Little, Brown, 1995, p. 175

[33] Fabienne Dumont, “Art et féminisme: années 70 France. Un contexte houleux et des oeuvres décapantes”, ponencia presentada en la escuela de arte La Cambre de Bruselas en marzo de 2006.

[34] Véase Juan Vicente Aliaga, “La vida está en nuestras manos. Cuestiones de género, feminismo y violencia en la obra primera de VALIE EXPORT” en el catálogo VALIE EXPORT, Montreuil, Editions de l´Oeil, 2003,  p. 91

[35] Véase The Evening Standard, Londres, 28 de febrero de 2006, artículo de Tom Teodorzuck, Reproducido en la página web de la artista: www.coseyfannitutti.com

[36] Véase el suculento texto de Richard Meyer, “Hard Targets: Male bodies, Feminist Art, and the Force of Censorship in the 1970s” en  Wack! Art and thhe Feminist Revolution, Moca, Mit Press, 2007, pp. 362-383. Richard Meyer ha salido al paso de la controversia generada sobre la conveniencia o no de que la portada del catálogo de la exposición del Moca contase con una obra de Martha Rosler, Body Beautiful or Beauty knows No Pain: Hot House or Harem, 1966-72,  que muestra a una pléyade de mujeres  desnudas procedentes de revistas porno.  “Feminism Uncovered” en Artforum, verano, 2007, pp. 211-212 y 538

[37] Gayatri Spivak habló de la doble colonización y a la hegemonía occidental del feminismo blanco y de clase media que ignoró durante mucho tiempo las distintas formas de vivir la feminidad en distintas partes del planeta. Así cuestiones como la violación aprobada tribalmente en países como Pakistán o el tráfico de mujeres subsaharianas o la ablación son terribles experiencias por las que no pasan las mujeres occidentales. Gayatri Spivak, Can the Subaltern Speak?, 1985.

[38] “Video Magic” de Peter Wollen, en Electronic Shadows. The Art of Tina Keane,Londres, Black Dog Publising, 2004, p. 37

[39] Mucho mejor soportan el paso del tiempo las películas de Chantal Akerman, sobre todo Jeanne Dielman. 23 Quai du Commerce 1080 Bruxelles, 1975,  y también el corto Thriller de Sally Potter, 1979.

[40] Anne Tronche, Gina Pane, actions, París, ed, fall, 1997, pp. 94-97

[41] Véase el catálogo Ana Mendieta, Santiago de Compostela, CGAC, 1996.

[42] De esta autora se lee con provecho Espai i Sexualitat, Barcelona, Universitat Politécnica de Catalunya, 1997,  y Doble exposición. Arquitectura a través del arte, Madrid, Akal, 2007. En este segundo libro se incluye jugosos estudios sobre Le Corbusier y Louise Bourgeois desde una perspectiva de género.

[43] Me remito al texto de Elisabeth Lebovici incluido e este catálogo. Este investigadora junto a Catherine Gonnard  es la co-autora de Femmes artistes/artistes femmes. De 1880 à nos jours, París,  Hazan, 2007. Véase también Vraiment Féminisme et Art, Grenoble, Le Magasin, 1997, un polémico catálogo percibido como imposición angloamericana, que fue diseñado por Laura Cottingham que mezcla obras de artistas que trabajaron en Francia con otras que lo hicieron en Estados Unidos.

[44] Rosa Chillante, Mujeres y performance en México, AvEdiciones, 2004. Me remito al texto de María Laura Rosa sobre feminismo en Latinoamérica incluido en este catálogo.

[45] Este es el título de la primera gran exposición que recorre cuatro siglos para corregir, recomponer y reequilibrar  el canon masculinista que había excluido, con la complicidad de historiadores del arte, por ejemplo  H. W. Janson,  a muchas mujeres artistas de valía como Artemisia Gentilleschi, Angelica Kauffman, Anne Vallayer.Coster y un largo etcétera. Tuvo lugar en el Los Angeles County Museum, en 1976, y posteriormente viajó al Brooklyn Museum de Nueva York. Linda Nochlin fue autora del pionero ensayo: Why Have There Been no Great women Artist? que publicó la revista Art News en enero den 1971.  Se ha reimpreso en Linda Nochlin, Women, Art ,Power and Other Essays, Nueva York, Harper and Row, 1988.

[46] Sobre la necesidad de insistir en la diversidad de feminismos y de una perspectiva flexible que los contemple según corrientes, puntos de vistas, países y culturas véase Maura Reilly “Introduction. Towards Transnational Feminisms” en Global feminisms, New Directions in Contemporary Art, Brooklyn Museum, Merrel, Nueva York/Londres, 2007.

[47] Sobre la vinculación de la sexualidad viril, la violencia misógina  y la guerra véase el ensayo de Joanna Bourke, An Intimate History of Killing. Face-to.face Killing in Twentieth Century Warfarre, Londres, Granta Books, 1999.

[48] Así la define Kristine Stiles en “Entre el agua y la piedra. El performance en Fluxus: una metafísica de las acciones” en Fluxus y fluxfilms. 1962-2002, MNCARS, Madrid, 2002,   p. 173