El beneficio de la discordia. A propósito de La batalla de los géneros.

Texto publicado en el catálogo La batalla de los géneros, correspondiente a la exposición del mismo título celebrada en el Centro Galego de Arte Contemporanea, Santiago de Compostela, 2007.

El beneficio de la discordia

A propósito de La batalla de los géneros

Juan Vicente Aliaga

Un título obliga a mucho. Y lo digo a sabiendas de que se trata de una forma comprimida y por ende reductora de lo que se pretende comunicar. Así, encabezar un proyecto expositivo con el término “batalla” no es una elección caprichosa o baladí, ni siquiera una simple metáfora. Ha sido un término escogido a conciencia para aludir al aluvión de contestaciones sociales de distinta tipología que se produjeron sobre todo en los setenta contra el orden fálico establecido. Me refiero a un clima, en bastantes casos, de verdadero enfrentamiento con las estructuras machistas y quienes las ponían en práctica día a día. Fue aquél un periodo proteico en manifestaciones de crítica al orden patriarcal pero no brotaron de pronto sino que tuvieron al decenio anterior como antesala y laboratorio de experiencias individuales y colectivas, tras años de cerrazón consolidados mediante el orden moral y mental fijado tras la segunda guerra mundial. Estamos sin duda ante un marco temporal –el de los setenta-  inigualable por la diversidad e intensidad de actos, gestos, respuestas y aportaciones a una visión del mundo en absoluto homogénea, aunque hubiera, eso sí, una base común compartida en el deseo mismo de cambio social, impulsado por muchas mujeres impregnadas del ideario del movimiento feminista. Unas mujeres que rompían en grados y formas diferentes con el status quo machista, haciéndose visibles, transformando la realidad.

Antes de adentrarme en mayores honduras quisiera dejar claro que La batalla de los géneros no pretende reactivar ni reavivar esa concepción falazmente vengativa que el discurso sexista ha querido promover de una lucha de sexos. En ese quimérico combate el sujeto llamado débil contraatacaría con armas aviesas y se opondría al sujeto considerado fuerte, vengándose cual furiosa euménide cercenadora de pene. Esta lectura, además de caricaturesca, es profundamente machista y retrógrada. En este proyecto que se traduce en un catálogo y también en una exposición, no hablo de sexos entendidos en su dimensión anatómica y biológica. Soy consciente de que las formulaciones  sobre la diferencia sexual sustentada en la presencia de órganos distintos y en la hipervaloración del componente reproductor como vara de medir para establecer distinciones sociales, comportamientos y actitudes ante la vida, amén de visiones del mundo discordantes, siguen teniendo muchas partidarios. Entre ellos se cuentan, en distintas esferas y a día de hoy, no sólo los representantes más acérrimos de la Iglesia católica y de los sectores inmovilistas de distintos países y culturas, sino intelectuales del fuste de Françoise Héritier, Sylviane Agacinsky, Gilles Lipovetsky, en Francia, Catherine McKinnon, en Estados Unidos, Fernando Savater, en España. No ignoro que los matices importan y que no es equiparable el discurso recto y oficialista del papado con algunas piruetas epistemológicas de los nuevos antropólogos de la diferencia de sexos. En algunos casos la teorización de la diferencia  sexual ha llevado a terrenos semejantes a los argumentados por el feminismo de la diferencia en su defensa del orbe simbólico de la madre, como elemento claramente diferenciador de dos sexos totalmente opuestos, fijados y anclados en su misma e irreconciliable disimilitud. Estas formulaciones, de algún modo, han avalado la hipótesis de la existencia de estructuras, creaciones y formas lingüísticas propias de cada sexo, fruto de una psique organizada de  modo separado (Luce Irigaray, Helene Cixous), que en el caso de la mujer se plasmaría en una écriture féminine de sensibilidad netamente desbordante, apartada del rigorismo masculino.

Asumir que las diferencias morfológicas y orgánicas entre mujeres entre sí respecto de los hombres dan pie a esencias inscritas en la naturaleza equivale de alguna manera a  nivelar a todos los sujetos incluidos en la categoría mujer, y a todos los de la categoría hombre, que quedan uniformizados por igual en lo relativo a la estructura mental, la forma de pensar, la capacidad de actuar,,,. Por otro lado, además de esta forzada equiparación conducente a remachar la idea de una identidad femenina o masculina, se excluye asimismo de las normas citadas a todo aquel individuo intersexuado o en transformación transgenérica.

El cuerpo es una posibilidad y una realidad también, que se concreta y se nombra (se activa sobre todo desde el momento en que es nombrado como materia inconfundiblemente masculina o femenina al nacer) de determinada manera en función de valores, reglas, constricciones e interdictos sociales y culturales. Cada sujeto, independientemente del sexo fijado socialmente (el sexo es una asignación y nada tiene de natural, al margen de que un cuerpo disponga de útero, otro de testículos, y otro, verbigracia, de senos y pene a la vez), porque la experiencia del cuerpo está unida a muchas otras consideraciones, percepciones y sujeciones de tipo cultural, social, político. El término sexo no me parece útil, y suscribo lo que ya anticipó Judith Butler al respecto, aunque no se me escapa el enorme peso y visibilidad social  de que goza en distintas culturas y también que algunas artistas presentes en esta exposición lo emplearon profusamente (verbigracia Judy Chicago, Carolee Schneemann) para acentuar las supuestamente insalvables disimilitudes entre varones y mujeres. Y en ese sentido y dado que este texto trata de poner los cimientos en que se apoya la exposición La batalla de los géneros –ésta descansa en un marco temporal aproximado, el de los años setenta en distintos países y en las prácticas artísticas generadas vinculadas a planteamientos de género-, creo que es conveniente reconocer que en ese decenio pocas eran las voces que disentían de las categorías sexuales de mujer y de hombre como estructuras separadas. Dicho esto, mucho más valioso y provechoso  se me antoja la aparición del concepto de género puesto en valor por feministas tales Sherry B. Ortner y Harriet Whitehead en Sexual Meanings. The Cultural Construction of Gender and Sexuality (1981)[1] y por Joan W. Scott en su  Gender and the Politics of History[2] (1988), aunque interpretado de distintas maneras y prismas. Debo precisar que el propio concepto de género arrastra asimismo una historia y un tiempo y que en sus inicios en los sesenta y setenta se utilizó para ser aplicado exclusivamente a las mujeres como colectivo maltratado y subordinado. Con ello se omitía que el hombre forma parte también de una categoría que requiere igualmente ser diseccionada y estudiada desde una óptica de género (en el ámbito universitario estadounidense se habló en un primer lugar de women´s studies; posteriormente se acuñó otra terminología, entre la cual destaca el vocablo de gender studies). Bien es cierto que durante largo tiempo los gender studies centraban las investigaciones en el estatus de las mujeres, hasta entonces excluido en la historia. Los hombres, en bloque, eran percibidos como el género opresor, causante de los problemas innúmeros de las mujeres, sin tener en cuenta que la violencia ejercida por la sociedad machista también perjudica a los hombres, aunque la peor parte se la llevan sin duda las mujeres. Esto parece inapelable a la vista de la ingente casuística de violencia de género habida hoy en distintos países, inclusive considerados avanzados como las naciones escandinavas. El conjunto de los hombres, en su diversidad, y aunque no sean plenamente conscientes de ello, también acusan y padecen las imposiciones sociales de la construcción de género, verbigracia y por poner sólo un ejemplo el hecho de que el vasto y fundamental campo de las emociones, de los sentimientos, se vea incompatible con la idea enaltecida de la hombría. Esto parece a todas luces una clara amputación psicológica, una merma mental y sensitiva que dificulta sobremanera la realización personal del individuo. Esta es uno de los muchas circunstancias en que el sujeto llamado masculino recibe un daño continuo, reiterado en muchos ejemplos de  la cultura popular de masas, y cito solamente, y por no extenderme, el muy socorrido pero no menos real, presente en la música pop, que  refuerza la idea de que los chicos no lloran pues tal comportamiento es propio de débiles, mujeres, nenazas, afeminados, o maricas. Este tipo de incisivos y oprobiosos discursos se repite hasta la saciedad incluso en tiempos falsamente liberados o desprejuiciados como los actuales que muestran a un hombre que ya ha empezado a ser percibido también como realidad material, es decir carne o cuerpo. Un cuerpo que se luce, que se exhibe, que es consumido y devorado visualmente en anuncios y otras publicidades, aunque todavía predomina la exposición de carne femenina. ¿Es esta la igualdad de trato por la que tantos esfuerzos se han hecho en la sociedad capitalista de la información?

Si aceptamos el aserto y la premisa de que las mujeres son siempre víctimas y los hombres victimarios –un hecho indiscutible en muchos casos, situaciones y países- pero no siempre cierto (hay también algunos hombres que han sido violados), se puede caer en el peligro de acentuar un esquema inamovible y alicorto, además de inmovilizador. Esta lógica es la incluida en algunas perspectivas convencionales respecto del género. Es importante por ende ampliar el horizonte de análisis.  En ese orden de cosas parece mucho más provechoso el análisis de las reglas y normas vinculadas al género, es decir, a la llamada feminidad y masculinidad, y a lo que se considera propio o impropio de la mujer y del hombre, teniendo en cuenta que el trasvase de valores y características, mal que pese a algunos, existe en la práctica: se comprueba cotidianamente en el ámbito de la experiencia y de la vida cotidiana.  Esto por supuesto no supone negar que las barreras de género resultan para muchos insalvables e incuestionables. Sería inoperativo, amén de falso, olvidar que el conjunto de problemáticas apuntadas repercuten tanto en las personas que se sienten a gusto bajo la denominación de mujer, como en aquellas conformes con la de hombre También influyen en quienes desestabilizan dichas categorías, por razones de lo que algunos denominan, con brutalidad, disforia de género y por la obsesión policial por definir y determinar el sexo “verdadero” que tiene la clase y que se aplica todavía hoy al sujeto intersexuado [3] tras el nacimiento, a veces con el uso de cirugía irreversible. Obviamente las normas de género también impregnan al sujeto que modifica su cuerpo y su conducta, entre otros, los y las transexuales, que toman la decisión de introducir cambios y reasignaciones en su anatomía, en su masa muscular, en su voz y en su comportamiento.

Viene a cuento de lo dicho una reflexión y una sustanciosa controversia entre Rosi Braidotti y Judith Butler en 1994, a propósito del género y de su utilización por parte del feminismo. Frente a Rosi Braidotti  que consideraba en líneas generales que el género despolitiza el feminismo y que por consiguiente no era una categoría defendible, Butler y otras pensadoras (Gayle Rubin, Carol S. Vance..) reafirman la importancia del concepto de género, aunque fuese descomponiéndolo (undoing)[4] de su posible rigidez. Volver a mirar el género significa que el feminismo puede ampliar sus intereses políticos e ir más allá de la asimetría de género, con la intención de añadir e incluir otras variantes como la noción de geografía, territorio, país, raza y religión. Son estos conceptos que afectan, y se imbrican, con el de género. Un ejemplo puede clarificar lo dicho: no es equiparable la realidad política y el status social de los transexuales en un país musulmán que apenas cuenta con reconocimiento oficial y fronteras en la comunidad internacional como Palestina, continuamente acosado por las tropas israelíes, y en el que la impronta del integrismo hace mella en las ideas ortodoxas sobre la sexualidad, que las y los trans que viven en Holanda o Suecia. Tampoco es comparable la situación de dependencia económica de muchas mujeres en Pakistán con la de sus congéneres en Alemania o Argentina,  lo que no elimina otras diferencias o circunstancias temporales como el hecho de que en el país del cono sur durante las votaciones en las elecciones se pretende marcar, de forma un tanto chistosa y ridícula, el género mediante  la existencia de urnas de color rosa o azul.

Recupero ahora la disputa intelectual entre Judith Butler y Rosi Braidotti.

Habla la segunda:

“la oposición al género se basa en  caer en la cuenta de las consecuencias de las desastrosas políticas institucionales. Por ejemplo, en su contribución al primer número de European Journal o Women´s Studies Diane Richarson y Victoria Robinson revisan la continua controversia en relación al nombre de los programas feministas en las instituciones. Señalan específicamente que las propuestas feministas han sido absorbidas por los estudios sobre la masculinidad, lo que trae como consecuencia que los fondos destinados a los puestos en las facultades de carácter feminista se transfieren a otros. Ha habido algunos casos en los Países Bajos también de puestos anunciados como gender studies que han sido repartidos entre los “chicos inteligentes”. Algunas de estas  absorciones, controles o dominios competitivos tiene que ver con los estudios gays. De especial significación sobre esta discusión es el papel de la editorial mayoritaria Routledge que en nuestra opinión es responsable por promover el género como una forma de socavar la radicalidad del programa feminista. Favoreciendo mercantilmente los trabajos obre la masculinidad y sobra la identidad gay masculina en su lugar (…)[5]

El comentario de Rosi Braidotti en estas palabras en 1994 demuestra a mi juicio un enfoque equivocado. Reprocha desmedidamente a los gender studies que sirvieran de tapadera en realidad a estudios sobre la masculinidad y acerca de la homosexualidad, como si estos no pudieran funcionar también como plataforma de debates sobre el orden fálico –¿acaso tiene algo de negativo que tales estudios se manifiesten y crezcan?- La reflexión de Braidotti denota cierto inmovilismo pues adjudica a las mujeres toda la carga crítica, sin pensar que también los varones pueden contribuir a ponerla de manifiesto. La autora de  Nomadic Subjects [6]viene a decir que un hombre no puede ser feminista ni por tampoco cuestionarse a sí mismo. Y que toda mujer, que así se considere, actúa consciente de un deseo de transformación. Ambos asertos son perfectamente fáciles de rebatir y de poner en tela de juicio. Que en la praxis haya pocos hombres que hipotequen los roles sexuales y el poder de base masculinista no significa que no sería deseable que los hubiere, si de verdad se pretende erradicar el orden fálico establecido. El feminismo no podrá convertirse en un ideario de cambio si no incluye a los hombres. Por ello, afirmar que los gays en bloque pretenden desbancar las propuestas feministas y apropiarse de algo que no les pertenece parece un desatino. Por otro lado, de alguna forma, se vendría también a presuponer que las mujeres feministas son incapaces de defender por sí mismas sus principios e ideas. Esta conclusión, de ser cierta ,me parecería no sólo un despropósito sino una forma de subestimar a dichas mujeres. Conviene por tanto no confundir algunos casos concretos,  de política universitaria y distribución de fondos públicos para la docencia  y la investigación, sea en Holanda o en otros lugares, con un principio fundamental: el triunfo del feminismo no podrá llevarse a cabo totalmente sin el concurso de los hombres. Por mucho esfuerzo que ello cueste pues es obvia  la resistencia que muchos hombres presentan a la hora de desistir de un contumaz ejercicio sexista y machista del poder.

Probablemente estas reflexiones de Rosi Braidotti dimanan de su apología de la diferencia sexual, sustentada entre otros aspectos en la lectura de Luce Irigaray y una visión anclada en una perspectiva obsoleta del psicoanálisis y en la sobrervaloración de las estructuras lingüísticas. A esta perspectiva teórica Butler le achacó que la idea psicoanalítica de lo simbólico  que defiende Braidotti excluye los posibles cambios y alteraciones, fruto del empuje de los movimientos sociales.

He hecho hincapié en estas observaciones para indicar que, sin querer magnificar y sobre todo fosilizar, el concepto de género, que es sin duda una categoría que ha sido leída de distintas formas y que es por tanto cambiante, ampliable  y transformable, su función operativa sigue siendo válida. Óptese por la interpretación que hizo Monique Wittig de que en verdad sólo parece lícito hablar de un género, el femenino, y de que no existen dos porque todo lo demás corresponde al imperativo masculino general, abstracto y universal[7], o se decante uno por otras hermenéuticas, se me antoja una herramienta analítica de primer nivel. De ahí que ese concepto rece en el título de este proyecto. A continuación y con la apoyatura de la argamasa teórica propuesta me meto ya en harina en relación al comisariado de La batalla de los géneros para el Centro Galego de Arte Contemporánea (CGAC).

Para quien visite, y analice lo expuesto, en Santiago de Compostela tal vez la primera sorpresa que puede encontrarse es que La batalla de los géneros  trata de evitar ser una exposición feminista al uso, clásica. Dicho esto sin el menor menosprecio en esta expresión, pues se incluyen obras de arte realizadas tanto por mujeres como por hombres, aunque predominen abundantemente las primeras. Alguien podría objetar que en un proyecto de este tipo con una base claramente histórica- los setenta- aunque con algunas licencias temporales (la primera obra que puede verse data de 1963 y es de Faith Ringgold y la última de 1982 y es She de Tina Keane,  no es de recibo que se hayan incluido trabajos producidos por varones, dado que este proyecto se enmarca en la fundamentación  teórica y política del feminismo y por ende no ha lugar que haya artistas varones. Estoy convencido de que una reflexión semejante estuvo en la base y en el nacimiento de los prolegómenos conceptuales de  exposiciones de calado como Inside the visible. An elliptical Traverse of 20th Century Art. In, of, and from the feminine (1996) y  Wack! Art and the Feminist Revolution (2007), por nombrar dos de las de mayor envergadura e impacto[8].  En esta segunda, Connie Butler[9] optó por no incluir hombres con el siguiente razonamiento: tras haber hablado con Catherine de Zegher que lamentaba a posteriori que no hubiera habido varones en su proyecto Inside the Visible, y tras diversas consultas con artistas que participaron del proyecto de Los Ángeles, decidió que éste fuese “women only” sobre la base de que las mujeres habían sido las pioneras en la configuración de un movimiento tan transgresivo como el feminista, unas para aceptar sus postulados, otras para discrepar de los mismos.

Sin duda nadie objeta el carácter pionero de las mujeres en un contexto altamente politizado  de los sesenta y setenta que tuvo como enseña estrella, entre muchas otras, la reivindicación capital y trascendente de que lo personal era materia política. Me refiero a un movimiento de mujeres integrado por distintos colectivos y asociaciones que de algún modo estuvo también impregnado, y que se inspiró, de las luchas por los derechos civiles en Estados Unidos. Sin negar este carácter innovador del feminismo no puede orillarse el papel de zapa de los estamentos sociales que también desempeñaron algunas movilizaciones sociales habidas a finales  de lo sesenta como las del movimiento gay y lésbico, en Estados Unidos y después en Gran Bretaña, Francia, Holanda, España. Y en este tiempo de rupturas se ha de añadir la corrosiva crítica cultural e intelectual procedente de la actividad de los estudiantes que echaron pestes del autoritarismo profesoral y policial en Alemania, Francia, Holanda México, etc.  Este flujo de disenso político contribuyó a la necesidad de cambio, aunque en algunos casos la izquierda reprodujera pautas sexistas y misóginas.

Por ello, para enlazar con lo expresado en las dos exposiciones citadas ut supra, es de perogrullo resaltar las tareas acometidas por las distintas organizaciones feministas en un amplio esfuerzo colectivo por doblegar el recalcitrante machismo de la clase política, el de los medios de comunicación y el palpable en un sinfín de esquemas mentales promovidos entre otros en las pantallas de cine. Que todavía alimentan el imaginario general con ideas de género harto tradicionales. Sin duda, ese empeño de los distintos sectores feministas es ímprobo. A nadie le pueden doler prendas por reconocerlo, de la misma forma que parece a todas luces irrefutable que en el seno del feminismo anidaban tendencias, corrientes y pensamientos dispares y a veces enfrentados. Esta situaicón no es en absoluto incompatible con el hecho de que en el ámbito del arte (también en otras esferas del pensamiento y la creación) hubo, aun escasos en número, algunos artistas varones que también empezaron a poner en solfa los valores recibidos, particularmente en lo relativo a su presencia en sociedad, a los que se alanceó y tildó de afeminados por su forma de vestir,  de comportarse, de vivir, de compartir. En ese sentido junto al trabajo absolutamente primordial de artistas tan diversas entre sí como Martha Rosler, Louise Bourgeois, Suzanne Lacy,  Annette Messager, VALIE EXPORT, Sanja Ivekovic, Mónica Mayer y muchas otras que problematizaron y arremetieron, ora sin contemplaciones, ora con sutileza, la imagen cosificada y objetualizada de la mujer en los medios de comunicación, que hablaron de la sexualidad propia, o que atacaron el sistema machista y la violencia perpetrada mediante la violación, entre muchos otros elementos de sustancia, hubo algunos artistas como Urs Luthi, Jürgen Klauke, Pierre Molinier, que hicieron trizas la representación de las normas y corsés de género que también inmovilizan al sujeto llamado masculino. Y subrayo este aseveración. Algunos de estos artistas que participan en  La batalla de los géneros expusieron su obra en Suiza, Austria y Alemania en 1974 y 1975 en el pequeño periplo suscitado por la muestra Transformer: otros, cuya estética responde a planteamientos del mismo tenor (Samuel Fosso, en la República Centroafricana, Carlos Leppe en Chile, Carlos Pazos y Juan Hidalgo, en España…), en cambio no fueron incluidos en la famosa exposición que orquestó el crítico suizo Jean-Christophe Amman, probablemente por desconocimiento o carencia de información, pero no por ello dejaron de aportar una visión disconforme con lo normativo, que el tiempo y los estudios recientes sobre género, sexualidad y arte, permite evaluar y sopesar, con lo que ello supone de modificación o ampliación al menos parcial del canon recibido en el arte de las neo-vanguardias.

Conviene ofrecer algunos datos contextuales. Sin duda, junto a la revolución feminista que se fraguaba en Estados Unidos pero que tuvo eco, y voz propia en algunos casos, amén de aspectos políticos peculiares, en Europa, respecto de la presencia de la mujer en el espacio público, asomaban, vehiculado en parte en la cultura de masas, algunas señales de disconformidad que se materializaron especialmente en la música. También se produjeron signos de cambio, aunque fuese un terreno más minoritario que la música, en lo que se denominaba en aquellos años artes plásticas, aunque fuesen la performance y la fotografía las técnicas empleadas en la que se dieron las rupturas mayores respecto de la representación del trasvase entre lo femenino y lo masculino. En la exposición Transformer confluyeron ambos mundos. Así, el listado de artistas estaba acompañado de referencias a Brian Eno, Lou Reed (y no sólo por el título de la canción que es el mismo de la muestra), David Bowie, New York Dolls, etc. De hecho, en el catálogo se publicó un texto de Patrick Eudeline en francés  de elocuente título: “Le phénomène du travesti dans la Rock Music”. Más adelante abundaré sobre el sentido del equívoco y confuso término travesti, frecuentemente usado en los setenta y que hoy parece demodé.

Tal vez pueda pensarse que la música por ser una actividad creativa de orden lúdico, en muchos casos dirigida y consumida enfebrecidamente por sectores juveniles, ha de conllevar un mensaje contestatario y rebelde per se. Esta afirmación no es de recibo: si se diseccionan con seriedad y rigor las letras de muchas canciones y temas; si se estudian al detalle los gestos y visajes de los cantantes y bandas en el escenario o ante las cámaras; si se observa la estética que les arropa, el glamour que desprenden, las declaraciones efectuadas en revistas y magazines, se puede colegir que a menudo esta pléyade de signos traducen un sexismo indisimulado, apenas encubierto, que está todavía hoy a la orden del día. Por ello, el cambio visual y formal y de consecuencias en  el quebrantamiento de la moral pública que de alguna manera destilaba del glam-rock tiene su mérito. Ofrece asimismo una alternativa audaz a la zafiedad y al conservadurismo de otras manifestaciones musicales. Estamos, sin ánimo de magnificarlo, ante un movimiento musical de vida relativamente corta que se llamó en España Gay Rock, tal y como lo estudió Eduardo Haro Ibars[10], aunque algunos de sus protagonistas no fueran homosexuales. Sin embargo, en los setenta la homosexualidad era un tabú absoluto.

A principios de esa década los escenarios de Londres y de algunas ciudades norteamericanas hicieron un hueco al maquillaje desaforado, a las poses delicuescentes y al amaneramiento gestual.

No deja de resultar paradójico que entonces muchas mujeres feministas rechazaban el maquillaje como un indicador de la presión social, del adocenamiento, de la alienación cosmética, de esa obligación tácita y/o explícita por estar bellas. Artistas de distintas partes del planeta como Eleanor Antin con su vídeo Representational Painting, 1971, o Ana Mendieta con Facial Cosmetic Variations, 1972,  Sanja Ivekovic con su Make-Up, make down, 1978,  o Ewa Partum en su performance Change. My problem is a Problem of a Woman, 1979, han cuestionado la ecuación mujer= objeto bello. En los mismos años algunos hombres tales Michel Journiac, en Francia, Urs Luthi, en Suiza, o Carlos Pazos en la España franquista, se ponían maquillaje, se pintaban los labios, se rizaban las pestañas justamente por las razones opuestas, tratando de romper un interdicto: la connotación afeminada de una estética que chocaba con la ortodoxia del atuendo convencional. Un recato en el vestir que se presuponía a todo comportamiento varonil que se preciara.

Obviamente las artistas feministas y los autores nombrados, en aquellos tiempos clasificados como representantes europeos del  art corporel o al body art, partían de presupuestos y de experiencias disímiles. El problema no estribaba en el maquillaje o en las ropas descocadas, atrevidas y chillonas sino el uso que de las mismas se ha hecho consuetudinariamente asociado a estrictas reglamentaciones de género que la industria y el mercado han impulsado y refrendado a lo largo de los años. Unas reglas tácitas  que, de no obedecerse, reciben sanción social o condena en forma de desprecio, escarnio, estigma o mofa.

David Bowie fue probablemente uno de los ejemplos más sobresalientes de camaleonismo musical que con su imagen andrógina, levemente travestida y sus aires espaciales, tuvo que enfrentarse a la agresividad de un público formado por “mascachicles de cabeza rapada”[11]. Su contumacia y empeño le hizo cosechar algunos éxitos y convertirse en un verdadero icono que se confesó homosexual en 1972 pero del que parecen más creíbles historias de bisexualidad, acrecentadas  sobre todo a raíz de la publicación del álbum Ziggy Stardust, título referido a su celebrado alter ego alienígena.

Siguiendo los pasos de Marc Bolan y sus trajes de leopardo y boas de plumas, Bowie encarna una estética influida por  el mimo británico Lindsay Kemp –que fue un gran éxito en la España de los ochenta- y también por las drags del mundo de Andy Warhol que Bowie descubrió en Nueva York.  Dicho esto: ¿ pero qué aportaba el glam rock y por qué le concedo esta significación?

Por un lado, se ponía el acento en la importancia de un conjunto de elementos aparentemente superficiales, el atrezzo para decirlo con brevedad, que en una sociedad capitalista de la apariencia y del culto al espectáculo es asunto fundamental. Por otro lado, se incorporaba, se daba visibilidad y se hacía guiños a la homosexualidad que había sido despenalizada poco antes en Gran Bretaña en 1966 pero que era mal vista tanto en ese país como en muchos otros. Importa recordar que la homosexualidad y el lesbianismo habían sido medicalizados, patologizados y criminalizados, también en el ámbito de la psiquiatría, como se colige del estudio de David Cooper La muerte de la familia[12]. En él se hace eco del intento de convertir a los homosexuales en rectos y probos heterosexuales mediante aversivas terapias de electrochoques.

La significación de Bowie y de otros representantes del glam-rock reside en que mediante la performance continuada, en sus actuaciones musicales confundidas con su vida real trasladada a los medios de comunicación se ofrecía  a muchos jóvenes la posibilidad de ver que la maleabilidad sexual  y de género podían darse. Un hombre podía ser tierno, amanerado, atractivo, femenino. Para algunos la vida era igual a una continua mascarada.

Dicho esto vuelvo de nuevo al catálogo de Transformer donde se trató de definir el concepto de travesti. Según  Martine Lanini:

“Lo que entiendo por travesti no es el personaje que busca, por todos los medios, identificarse con la mujer, de la que finalmente se convierte en un simulacro; el travesti es aquel que existe por si mismo, personaje encrucijada de fuerzas esenciales del que es por el hecho mismo de su ambivalencia, la síntesis”[13]

Se deduce de esta reflexión la incomodidad hacia el travestismo. Una incomodidad que se daba en aquellos años en distintos cenáculos de concienciados/as militantes o afines a algunas ramas del movimiento feminista a la hora de abordar el fenómeno, en aquellos tiempos vinculado al mundo de cabaret y de los clubs de mala nota en España (la televisión no era terreno propicio) de los transformistas o travestis, como se decía entonces. Gentes que tenían mala fama por imitar o remedar gestos de la mujer y dar por consiguiente una caricatura o mala imagen de ella. El travestido era por ende un hombre que copiaba defectuosa y burlonamente a la mujer verdadera. No se concebía al parecer que hubiera mujeres vestidas con ropas de hombre ni que ello, de darse, pudiera suponer un menoscabo para la imagen del omnipotente varón. De alguna manera quienes en algunas plataformas feministas (no en todas, por descontado) esgrimían dicha crítica estaban dando por sentado, quizá sin percatarse, de que la mujer constituía una suerte de esencia, de modelo único, y no, como ha argumentado espléndidamente Judith Butler en Gender Trouble. Feminism and The Subversion of Identity, 1990, una construcción social y cultural de la que no existe original. Por ello cualquier imitación, reproducción o performance de un transformista o drag no sería sino una actuación inscrita en un ciclo de reiteraciones. El travestido que se trasforma en una cantante de fama sea Judy Garland o Rocío Jurado no es por supuesto una pálida imitación de una autenticidad que responde a uno de los nombres aludidos, por seguir un ejemplo. Estamos ante un juego de copias, ficciones y de máscaras que también repercutirían, de vivir, en las dos figuras nombradas pues dichas personas también inscribían su comportamiento  en una red de parodias resignificadas y cambiantes.

Para la autora del texto de Transformer el  travesti encarna la creatividad permanente. Su existir supone de alguna manera la historia de la perturbación total de los valores a la que se asistía en un periodo de crisis y de conmoción cual fue los setenta, con la guerra de Vietnam de fondo y la sublevación de mayo de 1968.

A través de la expresión excesiva y desmesurada Martine Lanini afirma que existe una analogía entre lo que el travestí representa y la idea de que el mundo es una inmensa mascarada, una magistral farsa.

Huelga decir que en el argumentario que destilan los distintos artículos de que se compone el mentado catálogo suizo no se hace referencia al concepto de género performativo, que voy a utilizar a renglón seguido aunque pueda aplicarse a la obra fotográfica de Urs Luthi, Luciano Castelli, Luigi Ontani, Katharina Sieverding, Pierre Molinier presentes en Transformer.

Algunos de estos artistas están también en La batalla de los géneros. Sus producciones son excepcionales pues ayudan a socavar los cimientos de la masculinidad hermética,  cerrada y también sin duda los de la feminidad, que han sido percibidas en el orden fálico como estructuras binarias, monolíticas, separadas y opuestas pero que estos artistas muestran interconectadas, difusas, porosas. Y lo hicieron con la conciencia de que el cuerpo en actuación, en acción, era el eje de su propuesta. Un cuerpo sexuado, rompedor con el que se explora la identidad, el placer, el poder atribuido al sujeto, a la par que se contraviene las expectativas sociales habidas en torno a la virilidad.

En ese sentido he tratado de articular en la exposición La batalla de los géneros, una serie de apartados o secciones que ordenan el recorrido conceptual del proyecto, a sabiendas de que las obras incluidas en cada agrupamiento podrían haber sido otras. En ese sentido en cualquier exposición se ha de contemplar el espacio disponible y los condicionamientos respecto del préstamos de las obras y de las dificultades que ocasiona organizar una exposición de esta envergadura. La  primera sección a la que me referiré gira en torno a la  performatividad y género.

Este segmento trata de evocar un conjunto de aspectos como el uso heterodoxo de la indumentaria y las vestimentas que hipotecan la asociación tradicional entre lo masculino y lo femenino y su visibilidad pública pero que también traducen una perspectiva política disconforme con las reglas del juego. Entraré en detalle. He escogido las obras de pequeño formato de Cindy Sherman procedentes de la serie Bus Riders (1975-2000) y Murder Mysteries, porque amplifican el conocimiento habitual que se tiene de los archiconocidos Film Stills de Sherman, en donde la artista interpreta, mediante poses, gestos y ropas, fragmentos del imaginario colectivo cinematográfico y publicitario relativo a la feminidad. En la fotografía de Bus Rider Sherman en cambio elige la masculinidad como materia de estudio, presentándose con atavíos varoniles, abierta de piernas con un actitud fatigada, ruda, displicente. Con esto ejemplo, la artista da a entender que como apuntaba Richard Dyer[14] la histeria fálica, producto de un deseo de probar la virilidad, puede ser reproducida, teatralizada y parodiada, ya que los aderezos de la misma vienen dados en parte por la ropa que cubre el  cuerpo y los signos gestuales que pueden ser repetidos por cualquier sujeto, al margen de la anatomía y el sexo con que ha sido adscrito y definido socialmente.

He empezado con Cindy Sherman porque la circulación comercial e internacional de su obra es innegable aunque, por causas no imputables a ella misma, las propuestas fotográficas de base performativa que ella realizaba en su estudio han eclipsado la de otros artistas que trabajaban en el mismo periodo sin conocerse entre sí y por ende libres de una posible influencia. Me refiero en particular al artista francés Michel Journiac cuya obra ofrece un espectro envidiable en lo que se refiere a la adopción  de roles y registros sociales: el artista en distintas series fotográficas, verbigracia en 24 heures de la vie d´une femme ordinaire, 1974, interpreta distintos momentos de un mismo papel: el del ama de casa que hace la colada, de la mujer que ficha en el trabajo, de compradora de tampones,  de atenta esposa y amante de su marido… El talento camaleónico y subversivo de Journiac le hizo cuestionar a la sacrosanta familia heterosexual, figurando junto a su de madre y padre, como alter ego de sus progenitores, vestido con sus ropas en un Hommage a Freud. Constat critique d´une mythologie travestie (1972). Con esta obra desarbolaba las teorías del autor de La interpretación de los sueños. Para lograr la superación del complejo de Edipo, las reglas por las que funcionaba el tríangulo familiar obligaban a que el hijo deseara a la madre, y  se identificase con el papel paterno del que a su vez se abominaba. En el caso de que el hijo se sintiera atraído por el padre el peligro homosexual se instalaba y el complejo de Edipo no se cumplía ni resolvía, cuestión  imperativa según Freud para alcanzar la madurez que rechazaba de plano Journiac[15]

En L´inceste, 1975, Journiac llevó más lejos todavía el poliédrico despliegue de mascaradas representándose como hijo mirón que se inmiscuye en un lío de adulterio. Journiac domina el role play: el padre y su amante que es a la sazón el hijo, de sexo masculino y amante, tres papeles a la par, todos ellos encarnados por el artista; interfiere entre su madre y su amante, papel desempeñado por el hijo que en este caso hace de chica y de amante. Estamos ante una reinvención del incesto que podía ser homosexual, lésbico y también heterosexual y que desbordaba las acotadas previsiones imaginadas por Claude Lévi-Strauss. Las posibilidades performativas sobre el género que exploró Journiac van más allá del simple cross-dressing. Sus implicaciones sociales son devastadoras para la rigidez y estulticia del paradigma heterosexista y para las normas de parentesco familiar.

En esta sección de La batalla de los géneros se incluyen también los trabajos ambiguos y sutiles en los que se confunde rostros de mujer y de hombre elaborados por  Urs Luthi (My Face behind Ecki´s Face, 1974) y los del español Carlos Pazos. Disconforme con las constricciones que los varones heterosexuales sufrían también para probar y demostrar a toda hora su virilidad, se retrató para la revista barcelonesa Bazaar en poses que los machos más obtusos de entonces consideraban propias de nenazas. En la intimidad (1977) lo muestra siendo acicalado, tomando rayos UVA desnudo, o junto a la chimenea con las piernas cruzadas y ademán grácil, paseando por las Ramblas como un dandi con un perro afgano. Pazos comentó cuán difícil resultaba en los ambientes de la izquierda española antifranquista vestir con ropas que la ortodoxia viril no aceptaba. No obstante en un viaje a Londres  en 1973 vio actuar a David Bowie y el rock inglés le impactó sobremanera como fenómeno estético[16]. Adiós por tanto a las barbas y los mocasines. Bienvenidos el maquillaje, el cuidado del cuerpo y el maquillaje. Un cambio de muchos grados en una época en que cosmética y masculinidad estaban reñidas.

El componente teatral de estos trabajos –y de algunos otros tan meticulosos como los desarrollados por Eleanor Antin que no cesaba de inventarse personajes de ficción, por ejemplo en The King, 1972 donde aparece disfrazada con bigotes - respecto al modo en que se mostraba el cuerpo, que había de ser visto por el público, se dio en contextos sociales y culturales harto diferentes y no dejaba de ofrecer una lectura política. No es mi meta buscar un modelo original del que bebieran los demás. Sería un intento baldío, frustrante. La transformación performativa del cuerpo y su vinculación crítica respecto del binarismo de género que imperaba, y todavía hoy, en el mundo, obedecía a razones muy distintas y a contextos diferentes. No es comparable la situación de privacidad en la que se hallaba Pierre Moliner que desde su casa en Burdeos vivía sus fantasías eróticas, poniéndose medias de rejilla y corsés y fabricando consoladores artesanales para facilitar la auto-penetración, que la del alemán Jürgen Klauke cuya obra apelaba al público para provocarlo, como puede comprobarse en Transformer (1973), en donde se inclina hacia delante para exhibir su trasero cubierto por unos pantalones de cuero rojizos en los que sobrepuso un cuadrante blanco que modifica su apariencia anatómica, de modo que unas formas orgánicas hacen pensar en una cohabitación de ano y vagina en carne de hombre.

Molinier y Klauke comparten un propósito: el rechazo a las demarcaciones basadas en la orientación sexual y en una visión del cuerpo acorde a parámetros binarios disyuntivos (o masculino o femenino). Molinier se autodenominó lesbiano por vestir con prendas fetichizadas de mujer y por su predilección por algunas partes de la anatomía femenina (las nalgas, en particular) desprovistas de pilosidad.

Un contexto y una realidad social muy diferente fueron las que habitó un jovencísimo Samuel Fosso que nació en 1962 en Camerún y que, tras huir de la guerra de Biafra,  se afinca en Bangui, República centroafricana donde instaló un taller fotográfico en 1976 Studio Photo Convenance/Nationale, con sólo 14 años. Allí además de retratar a su familia, se fotografiaba a menudo con ropas coloristas y setentonas. En una imagen se le ve en un mostrador rodeado de retratos y plantas, invitando al respetable a dar rienda suelta a un anhelo:   verse “beau, chic, délicat et facile à reconnaître”. Una objetivo poco común para el hombre africano de entonces inmerso en comportamientos viriles machistas.

Sin duda Fosso había estado en contacto con una cultura de los medios de comunicación canalizada a través la de las revistas y magazines que podían encontrarse en París, Londres, Madrid pero también en ciudades como Yaoundé o Bangui.

Muy distinto era el contexto en el que desarrolló su trabajo el artista chileno Carlos Leppe que expuso, en una galería de diseño Modulo y forma  de Santiago, una obra titulada El perchero. Estamos en 1975, dos años después del inicio de la dictadura de Pinochet.

Leppe instaló un dispositivo de madera semejante a un colgador de sastrería del que colgó, en vez de ropa, unas tiras de papel fotográfico de tamaño natural. En estos papeles se percibe el cuerpo del artista que lleva un vestido de mujer que hace pensar en una indumentaria festiva, “de procedencia teatral u operática”[17].

En la imagen del centro el artista exhibe la zona genital tapada con vendas. La tela alude a la ropa y también al material médico usado para curar.

“Para cualquier sujeto relativamente informado en esos años, en una obra como El Perchero hay una mención más que evidente a la tortura”

Leppe, inmerso en un contexto represivo, apunta al control del cuerpo ejercido por el régimen militar. De ahí que el cuerpo aparezca herido. Su disidencia es doble, sexual y política. Dicho esto, aunque propongo en este caso una lectura de género soy consciente de que dicho concepto no formaba parte de los debates de los sectores intelectivos chilenos. Según Pastor Mellado:

“En 1980, cuando conocí a Leppe, en la escena plástica chilena no circulaba todavía el concepto de género. Nelly Richard, si bien lo recuerdo, intentaba a propósito de la obra de Dávila, hablar de "arte homosexual", pero te diría que jamás desarrolló dicha hipótesis. Eran solo conversaciones que jamás llegaron a tener estatuto de trabajo discursivo. Es posible recuperar una preocupación anticipada por el género en su libro "Cuerpo Correccional", que hace junto con Leppe en 1980. Esa es una pieza esencial de anticipación de un problema, pero así, tan explícitamente como me lo planteas, no estaba planteado.

En algunas reuniones en casa de Leppe circulaban los textos de Monsiváis. Pero no se puede sostener que fuese una fuente de inspiración.”[18]

Cambios de papeles, como los propuestos por Marina Abramovic a una prostituta en Ámsterdam, Role Exchange, 1974; creación de una identidad fantaseada, discrepante, distante de la masculinidad esclerotizada como la que sugiere Luthi; sueño de ser o de convertirse en hombre y mujer a la vez, como se desprende de las dos fotografías realizadas por Juan Hidalgo en 1977, Biozaj apolíneo, biozaj dionisiaco. En definitiva, una plétora de propuestas artísticas que emergen  en distintos lugares, coincidentes sin embargo con los presupuestos más liberadores del  feminismo, de lo que después se denominaría feminismo construccionista. Y ello aunque los artistas citados no participaron de pleno en las manifestaciones de mujeres que se hicieron cada vez más frecuentes a lo largo de la década de los setenta tanto en Estados Unidos como en Europa, y algo más tarde en Latinoamérica[19]. Si los colectivos feministas deconstruían la representación del cuerpo de la mujer, hasta entonces concebido para disfrute exclusivo de varones heterosexuales, si mostraban realidades del cuerpo como la menstruación, si reivindicaban el derecho al aborto, si hurgaban en otras formas de la sexualidad no centradas únicamente en la penetración vaginal y reivindicaban el orgasmo clitoridiano, si atacaban las normas sociales, legales, discriminatorias y excluyentes, los artistas nombrados en esta sección hacían lo propio con la imagen arquetípica del macho, cuestionándose a sí mismos. De ahí que haya otorgado tanto relieve a este agrupamiento sobre la performatividad del género, tal y como la entiende Judith Butler en relación a una concepción del género más flexible y porosa

Obviamente no es éste el único asunto o materia analizada en  este proyecto. La estructura de la exposición gira, como anticipé anteriormente, en torno a agrupamientos conceptuales que no se pretenden rígidos y cerrados y que recogen obras de artistas de distintas latitudes, a sabiendas de que se puede correr el riesgo de nivelarlos a todo a partir de un mismo rasero que a la postre es de cariz occidental. Asumo esta contradicción y quisiera subrayar que estos agrupamientos han de tomarse de forma provisional y por consiguiente sujetos a modificación. Señalo por tanto que hay obras que he incluido en un segmento que bien pudieran instalarse en otros apartados. Ello se debe en buena medida al carácter polisémico de las mismas que pueden ser interpretadas de modos diferentes. Sin ánimo de trazar un recorrido históricamente consecuente y progresivo empezaré con un caso de estudio, el que se concentra alrededor de  una experiencia colectiva de primer orden. Me refiero a Womanhouse, que se creó en 1971, en Los Ángeles, aunque transcurrió entre el 30 de enero y el 28 de febrero de 1972 . Durante un mes y a iniciativa de Paula Harper, que había formado parte del Feminist Art Program del California Institute of the Arts en Valencia, y de Miriam Shapiro y Judy Chicago, veintiuna estudiantes -todas ellas  mujeres- desarrollaron un proyecto de colaboración. Este se tradujo en instalaciones y performances plasmadas en una casa abandonada de Hollywood, que cedió el ayuntamiento angelino, para reflexionar sobre la vida cotidiana de un ama de casa.

En esta morada se enfrentaron a cuestiones diversas pero de tanta significación como las de la violación, los procesos de autoconciencia feminista, el sexo, la maternidad, la crianza de los niños, la menstruación, movidas bajo el lema militante de que lo personal era indudablemente político.[20]

En esta sección se incluyen imágenes que documentan y son un testimonio de la performance de Faith Wilding, Waiting y de su instalación Crocheted Environment. En la primera, en un tono cercano a una letanía, Faith Wilding recitaba un texto que evocaba la vida triste y apagada de las mujeres que, a la espera siempre de las expectativas de los demás (el marido, el padre, los hijos), se iba apagando lentamente hasta morir. Otras imágenes recogen tomas de instalaciones que ocupaban espacios como la cocina o el cuarto de baño. En la primera sobresale Nurturant Kitchen, realizada por Suzan Frazier, Vicki Hodgetts y Robin Hots que habían llenado las paredes de la cocina con huevos. Del segundo espacio, Menstruation Bathroom, ideada por Judy Chicaco, sin duda un peso pesado de todo el proyecto de Womanhouse. En esta instalación se abordaba un tabú, el de la sangre menstrual, que tanta literatura ha generado y que ha justificado en algunas culturas que se aparte a las mujeres “contaminadas” del contacto social con los demás.

En Womanhouse hubo también tiempo para la ironía y la burla, aunque el resultado final pudiera ser trágico: así puede leerse una breve actuación titulada Cock and Cunt Play que se concibió antes, concretamente en 1970, pero que fue llevada a cabo por Faith Wilding y Janice Lester fotografiadas en plena acción por Lloyd  Hamrol. Dos personajes representaban los órganos sexuales: HE y SHE. La polla (HE) significa no fregar platos pero SHE (el coño) no aceptaba esa imposición y reclamaba su derecho al placer sexual. HE (el falo)  acaba matando a SHE (el coño)[21].

Womanhouse fue un auténtico laboratorio de actividades que suscitó la atención de un público numeroso, formado mayoritariamente por mujeres pero que contó también con algunos hombres.

Merece la pena resaltar la resonancia de las actividades feministas que dimanan de alguna forma de las propuestas docentes que Judy Chicago y Miriam Shapiro habían propiciado un tiempo antes porque, en líneas generales, los medios de comunicación fomentaban en aquellos tiempos la imagen distorsionada de la feminista vengativa con ansias de devolver los golpes al prepotente macho. El ruido generado alrededor de los disparos que Valerie Solanas[22] le asestó a Andy Warhol se extendió como reguero de pólvora, confundiendo interesadamente en un totum revolutum hechos individuales, nada generalizables, con la revolución feminista en marcha y sus exigencias de igualdad.

Ni siquiera la violencia brutal que suponía el maltrato o las violaciones en cadena conseguía despertar el estólido comportamiento de algunos hacedores de noticias. Dada la trascendencia de las distintas manifestaciones de la violencia es imprescindible, a la luz de las obras creadas, dedicarle un agrupamiento o capítulo en La batalla de los géneros a esta problemática. Huelga decir que la violentación del cuerpo no puede desgajase de la coacción psicológica generada por atavismos machistas. Y que la violencia es un fenómeno de enorme complejidad y que obedece a muy distintas razones. Así, en el apartado en que se muestra estas cuestiones descuella la propuesta temprana de Ana Mendieta, a raíz de la violación y asesinato de una estudiante en la universidad de Iowa donde la artista cubana cursaba estudios. La performance/instalación a que invitó a sus colegas y compañeros es de una contundencia visual sin paliativos. De alguna manera indica que Mendieta ponía el acento en la participación del público, en este caso quienes acudieron a su piso de Moffitt Streett y se encontraron con la puerta entreabierta desde donde se divisaba a Ana Mendieta atada a una mesa cubierta de sangre, rodeada de restos de vajilla rota. Un trabajo de esta envergadura careció de la repercusión necesaria. En parte la constatación de este  vacío hizo que Suzanne Lacy y Leslie Labowitz se esforzaran con denuedo en captar la atención de los media, sabedoras del destacado papel de la información, y de su circulación en la concienciación social de una lacra que se materializaba en cualquier ámbito de la ciudad, desde los barrios marginales, a los campus universitarios pasando por las zonas pudientes. In Mourning and in Rage (1977) es probablemente, por su contundencia visual y su simbolismo pedagógico la propuesta más difundida de ambas artistas.

A finales de 1970 un peligroso asesino denominado “el estrangulador de la colina” atemorizaba a la población femenina de Los Ángeles. Los medios de comunicación ofrecieron datos segados y una perspectiva escandalosa y morbosa. A modo de respuesta sesenta mujeres en señal de luto se apostaron en el ayuntamiento de Los Angeles. Nueve mujeres de negro hablaron de distintas formas de violencia. Las demás proferían: “en memoria de nuestras hermanas lucharemos”. Una de las mujeres vestida de rojo tenía el cometido de representar el símbolo de la lucha.

Se trata claramente de una performance que se adelanta a otras formas de  activismo artístico que se dieron a finales de los ochenta, también en Estados Unidos y en otros países como Argentina; en este caso es un activismo feminista, reivindicativo de una identidad, de un comunitarismo de mujeres unidas por el desgarro y el dolor de la agresión y la muerte. Esta vez la prensa sí cubrió esta performance como atestiguan los numeroso recortes procedente de distintos periódicos.

La realidad brutal de la violación no era coto exclusivo de Estados Unidos. En Gran Bretaña Margaret Harrison orquestó una suerte de collage y de pintura en 1978 sobre esta problemática. A modo de estratos o capas arqueológicas la artista británica dispuso pequeños cuadros,  recortes de prensa (temas escabrosos, de violencia sexual, muerte, armas…), objetos (cuchillo, botella, tijeras…) y textos. Los primeros eran reproducciones de obras de maestros de la antigüedad, del clasicismo y de la pintura moderna (Rubens, La Ofelia de Millais, la Olympia de Manet), que representaban imágenes de la mujer como ser conquistado, seducido o objetualizado. Rape fue censurada por los empleados del museo del Ulster en 1978 por mostrar un pezón en una imagen. Decían estar inquietos por el efecto que podía provocar en el público, de ahí que tuvieran que defender la moral pública. También resultó polémica cuando se expuso en la Hayward Gallery de Londres, un centro de arte con un historial preocupante  en el que años después se censuraría una fotografía de Robert Mapplethorpe de una niña semidesnuda.

Amén de estas obras nacidas en el contexto estadounidense y británico (dos referentes que se suelen tomar como paradigmas en la historiografía artística del siglo XX, particularmente desde los años 50, y en especial en lo relativo a Estados Unidos que ha desempeñado un papel, dominante en el ámbito de los museos, los centros expositivos, las publicaciones, el mercado…), parece oportuno situar estas obras junto a dos cuadros de la turca Semiha Berksoy. Uno de ellos Women Tortured, 1972 no deja lugar a dudas, aunque se ignore el estímulo inicial de esta obra realizada por una controvertida figura de la cultura turca. Semiha Berksoy, poco conocida para quien no se maneje en turco, fue una celebrada y audaz cantante de ópera, que en su país mostró su solidaridad con destacados adalides del comunismo como Nazim Hikmet, encerrado por el régimen kemalista. La mujer que ha dibujado está constreñida por el espacio, surcado de líneas verticales que la aprisionan. Se trata de cuerpos desarticulados, quebrados de alguna manera, aunque se desconozca el motivo concreto que fraguo su creación. De la misma forma, aunque con la técnica fotográfica la artista catalana Fina Miralles, compuso en 1976 Enmascarats con la intención de llevar a cabo una performance que no pudo concluir. Las fotos que se han conservado muestran a la actriz Anna Lizarán cubierta con un velo, o con una capucha, y con el rostro atado con unos correajes.[23] El simbolismo es claro: la mujer tapada, invisibilizada por razones culturales o religiosas; atada, inmovilizada, aludiendo a la opresión en un proyecto que habría de haber tomado forma en el CAYC de Buenos Aires y que se malogró. Contextos distantes el turco y el español, planteamientos estéticos opuestos, problemáticas comunes.

Esta sección en torno a la violencia la cierra de alguna manera una instalación proyectada por la artista turca, afincada en Francia, Nil Yalter. Me refiero a La Roquette, prison des femmes, 1974 que se llevó a cabo con la colaboración de Nicole Croiset y Judy Blum. La complejidad de esta proyecto colectivo desborda el marco de la violencia simbólica o la generada por el maltrato (violencia de género, diríamos hoy) o por la violación, que son sin duda problemáticas estructurales. La Roquette, prison des femmes es un ejemplo de trabajo sociológico concreto. De forma azarosa Nil Yalter y Judy Blum conocieron a Mimi, una exprisionera que les suministró información sobre la vida interior de una cárcel que fue el primer ejemplo en Francia de prisión panóptica y que fue destruida en 1974. La obra[24] consta de un vídeo, una serie de dibujos realizados por Judy Blum, unos fotografías y un texto, que es un relato de Mimi.. En el video, con voz monótona, se narra la vida cotidiana en la cárcel, las privaciones materiales, las humillaciones infligidas por el personal penitenciario (a la sazón, monjas), los tiempos muertos. El vídeo muestra el muro de la prisión y la boca de Mimi y una serie de objetos que remiten a la vida carcelaria. En un tono entre documental y poético se hace mención de la carga de género diseñada en las tareas cotidianas y  en la conducta considera propia de una mujer, a la vez que se habla sin tapujos de sexo lésbico, en algunos casos bajo el estricto control de algunas religiosas.

El enfoque multilateral de esta obra (trabajo impuesto, violencia ejecutada por mujeres, deseos reprimidos, adecuación o no a los roles femeninos) posibilita que La Roquette, prison des femmes pueda ser expuesta en distintas secciones.

Entro ahora en otro apartado, concretamente es uno de las más celebrados entre las partidarias del feminismo esencialista y del ecofeminismo (Mary Daly), es decir el que ausculta la vinculación teórica entre el concepto de naturaleza y la feminidad. Esta rama del feminismo que ha gozado de gran talla intelectual tanto en Estados Unidos como en Italia y en Francia –las múltiples discrepancias entre feminismos quedan a veces amalgamados de forma apresurada-  a favorecido la idea de entender a las mujeres en relación con su origen, dejando en segundo término las cuestiones relativas a la producción, la reproducción de símbolos, de sentido, de significados en relación con un marco social que incluya a los hombres. La insistencia de la valoración de los lazos entre la madre y sus criaturas, propuesta por  Luisa Muraro en  L´ordine simbolico della madre [25] procede de la idea de que la aportación fundamental materna estriba en dar a luz cuerpo y palabra, pues es la madre la que pare y la que enseña la palabra. Todo esto es cuestionable. Si bien no cabe duda de que la gestación y el parto son procesos complejos en los que la madre es el epicentro, la dotación única de palabra a la criatura naciente es debatible. ¿No es acaso el equipo médico en el paritorio un agente de primer orden a la hora de hacer circular palabras con valor y sentido determinados? ¿No son también las reglas del hospital, de la clínica o, más poderosas todavía, las de la ley y el estado, las que fuerzan a declarar a los padres, inducidos por médico y comadrona, en un lapso breve de tiempo, a declarar de qué sexo es la criatura nacida y con qué nombre inequívoco, sin ambigüedad[26] van a inscribirlo en el registro, según una demarcación de género preestablecida?

Por otro lado, en la enseñanza de la palabra si bien es innegable que las mujeres pasan mucho más tiempo que los hombres al cuidado del bebé, el lenguaje que emplean las madres está también mezclado con normas, reglas, inducciones de género que no tienen por qué ser liberadoras per se ni haberse originado al margen de los criterios sociales imperantes. La criatura está también expuesta a gestos, comportamientos, voces, imágenes procedentes de otras fuentes que entran en contacto con el universo incipiente del recién nacido y que le condicionan.

“En el cerco de carne, no hay jerarquía ni separación posible entre esencia y construcción, entre naturaleza y cultura”[27]

Esta es la opción de algunas feministas disconformes, parcialmente al menos, con la divisoria estructural entre naturaleza y cultura, que sin duda tuvo resonancia en los setenta. Hasta el punto de que artistas como Mary Beth Edelson, cuya obra fue leída desde una óptica esencialista rechazan esta adscripción. Por esencialismo se colige aquella  hermenéutica que favorece una interpretación del orbe femenino separado del masculino y que opera según leyes propias arraigadas en la naturaleza y sensibilidad sexual, que serían inamovibles[28]. Su obra al incorporar determinada iconografía relativa a deidades femeninas así lo hizo pensar. En este apartado de La batalla de los géneros se muestra Goddess Head, un fotocollage, de 1975. Se trata de un fotomontaje en que se ve la parte superior de un cuerpo del que se distinguen tan sólo los brazos abiertos en actitud de abrazar o proclamar algo y los pechos cuyos pezones han sido pintados ampliando la aureola, y por tanto, otorgándoles un acento especial. La cabeza ha sido sustituida por una suerte de fósil enroscado a modo de caracol; las extremidades inferiores están ocultas por una roca. La ambigüedad visual es clara: ¿es esta deidad un ser híbrido, a caballo entre lo mineral y lo humano? Enmarcada en un fondo natural, igualmente rocoso, estamos ante una figura compuesta a partir de una performance, una especie de ritual llevado a cabo por la artista en Long Island.

El conocimiento de que algunas diosas hubieran sido adoradas y que simbolizaban la fertilidad como es el caso de las Venus prehistóricas (¿veían en ello una forma de poder?) que eran  asimismo creadoras de cosmos, madres inventoras de la vegetación y organizadoras de los ciclos vitales despertó fascinación entre algunas artistas. En Mary Beth Edelson también se observan la huella de las teorías de Jung[29]: el énfasis en los valores universales, el inconsciente colectivo, la celebración de la iconografía de distintas culturas. El interés por distintas deidades y por la reivindicación del papel femenino en la antigüedad y en en culturas míticas se tradujo en la publicación de un número especial de la revista feminista Heresies[30], en 1978 dedicada a “The Great Goddess”. Estamos ante una importante publicación que trataba de aunar la relación entre feminismo, arte y política. Conviene recordar que en sus inicios no había presencia de mujeres de color y las lesbianas tuvieron que hacer oír su voz entre obstáculos varios.

¿Por qué esta pasión desatada por las figuras mitológicas de orígenes culturales diversos (Mesopotamia, Grecia antigua, India…? Por un lado, se trataba de recuperar la presencia femenina en el mito y en la historia. Por otro se insistía en lo matrilineal, en el continuum femenino diacrónico. No sólo Mary beth Edelson se zambulló en el uso de imágenes de Baubo, un ser asociado con Demeter y que simboliza la risa, y de Sheela-na-gigs, una figura exhibicionista de los tiempos medievales que aparecía en conventos, abadías e iglesias abriéndose  la vagina con la ayuda de las manos.

¿Qué simbolizan estas figuras que se han dado a conocer en el orbe cultural irlandés? ¿ Iconos de la fertilidad, una imagen de la trinidad celta, protección o antídoto contra los males, aviso para no caer en los pecados de la carne?

La artista sueca, afincada en Gran Bretaña desde 1957, Monica Sjöö también sintió fascinación por estas figuras celtas. Se constata en una pintura titulada Sheela na-gigs Creation, de 1978. En la parte superior de la pieza la figura irlandesa se abre la vagina; de ella emerge un triángulo, símbolo feminista por antonomasia, en cuyo interior tres mujeres enlazan sus brazos debajo de dos  aves (¿son acaso pavos reales, alusivos a la eternidad?).

La pintura más reproducida de Monica Sjöö, God giving Birth, 1968 puede insertarse en esta sección pues presenta a una mujer dando a luz, rodeada de planetas y satélites. La artista ha creado una figura en la que dios es de género femenino amén de raza dual, negra y blanca, como así lo indica el color del rostro dividido en dos segmentos y tonos cromáticos, aunque predominen los rasgos faciales africanos. Como ha explicado Kate Deepwell, esta pintura está fundamentada en la experiencia positiva del parto natural de su segundo hijo en 1961 que, a diferencia del nacimiento alienante del primero en un hospital, transcurrió en casa. También marca el comienzo de las largas investigaciones de Sjöö acerca de la Madre Cósmica –la diosa femenina eliminada por la cristiandad y el patriarcado- que dieron pie a una serie de  publicaciones importantes de la artista”[31]

Se unen aquí unos trabajos que reivindican una iconografía femenina de carácter mítico, aunque con sedimento en la historia que han dado pie a discursos que vinculan mujer inexorablemente con naturaleza (cósmica y trascendental a veces) con  unas creencias de orden espiritual, místico, esotérico, reforzadas particularmente en esta obra de Sjöö, donde abre la posibilidad de que Dios fuese hembra. Evidentemente no todas las feministas compartían estos presupuestos teóricos.

Dicho esto no puede olvidarse que una serie de artistas enfatizaron la similitud formal de algunos órganos y miembros del cuerpo de la mujer con elementos del paisaje, de la naturaleza fundamentalmente de carácter vegetal. Una de las obras que integran esta sección en nuestra exposición es Flesh Petals, 1970, de Faith Wilding. Se trata de un dibujo de reminiscencias vaginales, producido por el Fresno Feminist Art Program: una silueta remite  a una hoja o a una flor, en cuyo centro se abre una oquedad que simula representar, aproximadamente la cavidad vaginal que envuelve a los labios mayores y menores. No es un dibujo fidedigno de una anatomía precisa. Otro hueco, en este caso de inferior tamaño, y situado debajo del anterior, podría hacer pensar tal vez en el ano, o en una doble vulva. En una línea parecida se pueden incluir obras de Carolee Schneemann y sobre todo de Judy Chicago como su Butterfly Vagina Erotica, 1975, coetánea de su apabullante proyecto colectivo The Dinner Party, 1974-79,  repleto de iconografía vaginal como leiv motiv compartido por todas las mujeres olvidadas en el canon diseñado con manos de hombre y que son convocadas a una cena en la que se pretende reinscribir la historia.

Queda con lo dicho constancia suficiente de  la presencia de la genitalidad en muchas obras de arte feminista. Esto no impide que haya otros tratamientos del cuerpo en relación, por ejemplo, con otras perspectivas de la fertilidad. En Entrevidas, 1981, la brasileña Anna Maria Maiolino recorrió una calle de Río de Janeiro por la que había esparcido previamente huevos de gallinas –signos de vida- tratando de sortearlos para no dañarlos.

En este orden de cosas tampoco se puede pasar por alto que hubo algunas prácticas artísticas en las que usar tejidos, hilos, telas y demás adminículos y materiales, ausentes del arte hecho por hombres que los despreciaban por su connotación de feminidad pasaban a adquirir una connotación feminista, como sucedió con la obra de Miriam Shapiro. De ahí a exaltar la praxis de un arte abstracto con subterráneas afinidades femeninas hay un paso. Al respecto he de afirmar que me parece un terreno resbaladizo y que resulta muy arriesgado, por no decir infructuoso, desprender el contenido de género de muchas pinturas o esculturas abstractas ,salvo algunas excepciones (Lynda Benglis). En ese sentido la incorporación de obras de artistas como Nasreen Mohamedi, Eva Hesse, Mira Schendel, Lygia Clark en contextos feministas, como la mencionada exposición Wack! Art and The Feminist Revolution no me parece suficientemente sólida o bien articulada. Hay artistas hombres volcados en la abstracción formal con resultados estéticos análogos, que a mi juicio tampoco posibilitan una lectura de género.

Todo este asunto conduce a la pregunta de si es lícito  o no hablar de la cacareada sensibilidad femenina. Para Lynda Benglis no hay duda: en el fondo se trata de una construcción más que en algunas parcelas feministas se han empeñado en reforzar. En su vídeo Female Sensibility, 1973,  Benglis ironiza sobre este estado de la cuestión que rechazaba. En él la propia artista y Marilyn Lenkowsky Gorchov se besan y acarician, ambas fuertemente pintadas y maquilladas. Las cabezas de ambas mujeres se muestran en un primer plano mientras suena un fondo sonoro de charla radiofónica en donde se viertan los peores exabruptos misóginos, y se toca música country,  un tipo de música y de estética antiguas y reaccionarias, al menos antes de que K. D Lang propusiera que era posible conciliar esa música con la liberación de la mujer.

La existencia o no de una perspectiva femenina intrínseca a la “condición” de mujer ha sido caballo de batalla y objeto de múltiples controversias en la polémica acerca del esencialismo versus construccionismo. ¿Existe una forma de organizar la escritura que pueda calificarse de femenina? ¿Existen voces de mujer que se separen del patrón masculino? Hélène Cixous defendió esta idea identitaria a capa y espada, pero no consiguió unanimidad en las filas feministas, al contrario, aunque probablemente nunca aspiró a lograrla, a sabiendas de la dificultad de comprensión de sus abstrusos textos. Lo mismo podría decirse de una escritura gay o lésbica puras, en su demarcación identitaria. ¿Existe un sello heterosexual? ¿Bastaría con aludir a las realidades heterosexuales para demostrarlo? ¿Qué sucede cuando una autora lesbiana escribe ficción acerca de parejas heterosexuales¿ ¿Es creíble? Por supuesto. ¿ O un hombre hetero que hace lo propio sobre la vida de una comunidad de lesbianas? También puede serlo. Aunque pueda entenderse un mayor penchant de los grupos minoritarios por buscar la representación LGTB (lesbiana, gay, bisexual y transexual en su diversidad), pues han estado y están excluidos de las normas heterosexistas, todo dependerá del punto de vista que se adopte, de cómo se forje el discurso, de qué principios y valores lo edifiquen. Es una realidad constatable que hay mujeres que avalan patrones machistas y que hay gays que son de derechas, aunque los sectores conservadores no hagan sino fomentar la homofobia. El enfoque queer ha contribuido a desmantelar la rigidez  y el dogmatismo conceptual de las políticas identitarias, basadas en el género o la sexualidad, lo cual no es óbice para pensar que aquellas tuvieron sin duda su fundamento y raison d´être en un periodo histórico y político determinados, que podía requerir de una estrategia de cerrar filas ante los que eran percibidos como “enemigo de género” que ejercían la violencia y la opresión contra el conjunto de las mujeres.

Al mencionar la identidad no puede soslayarse que menor eco tuvo en los sesenta y setenta la cuestión de la raza. El peso cultural conferido a la diferencia étnica  fue escaso: no puede olvidarse que el movimiento feminista norteamericano y europeo (con sus disimilitudes) estaba integrado en su mayoría inmensa por mujeres blancas y había asumido de forma tácita un componente racista.

Un apartado de La batalla de los géneros trata de contemplar las políticas de la raza y su relación con el género. En ese sentido una propuesta brillante como la de Adrian Piper adquiere pleno sentido. Una de las obras de que se compone su serie The Mythic Being, 1975, se titula significativamente I embody everything you most hate and fear. Representa a la propia artista, concretamente un primer plano suyo de su cara ladeada. Lleva gafas, el pelo rizado y un cigarrillo en la boca. La oscuridad en que se inscribe el rostro y las palabras que dan titulo a la pieza acentúan la sensación de miedo. Primera duda: ¿quién es el “you” al que se dirige el “I” que suponemos corresponde a la artista. ¿Odio a quién? ¿A los negros acaso? ¿Miedo a qué? A los prejuicios, a los mismos negros, o también a quien que se comporta de forma rara, al margen de lo que se considera socialmente respetable? ¿De alguien que semeja un hombre pero podría no serlo?

En The Mythic Being, Piper, una artista conceptual que ha empleado distintos recursos y técnicas, concibió a un joven personaje ataviado con ropas de hombre que, motivado  por una serie de pensamientos desconcertantes, se dedica a realizar determinadas actividades en la mayoría de las ocasiones en el espacio público: en una de ellas, publicada como un anuncio en The Village Voice expresa su deseo hacia un universitario; en otro aparece sentado  y ve cómo pasean unas muchachas por el campus de la universidad de Harvard.

Otra artista que se ha enfrentado al racismo pero con armas más tradicionales, las de la pintura, es Faith Ringgold. En 1963  pintó Between Friends, que forma parte de The American People Series. La pintó con un enfoque estético ingenuo si se considera el galopante racismo de la época en Estados Unidos –Martin Luther King fue asesinado en 1968- , Ringgold  parece querer expresar un simple deseo de amistad independientemente de la raza de la persona, de ahí que haya pintado a dos mujeres con distinta tez enmarcadas en una suerte de ventana. Un detalle las diferencia: el gesto adusto de la mujer blanca frente a la dulzura de la negra. En otra de sus obras de la serie Help. Slave Rape Series, la artista que fue cofundadora del colectivo de mujeres negras  Where we at Black Women Artists  (en 1971) abordó la cuestión lacerante de la violación sufrida por mujeres esclavas. En esta obra usó una especie de colcha artesanal que recuerda las empleadas en culturas ancestrales..

Ringgold se identificó como feminista en 1970 pero no le salió gratis pues un sector de la comunidad negra consideró esa proclamación como una traición a la causa de su misma comunidad[32]

La mención de la problemática racial hace que las miradas se vuelvan inmediatamente hacia Estados Unidos. En ese país el nivel de  estudio al respecto es considable. Sería injusto, sin embargo, orillar otras aportaciones. Verbigracia la de la artista brasileña  Anna Bella Geiger. En su caso su perspectiva de indudable complejidad, con el trasfondo de un país como Brasil, enfangado en la dictadura. La artista tomó posición ante una problemática cuando menos doble: la realidad despreciada de las comunidades indígenas de su país y la de una mujer cuya subjetividad se identifica con la de los marginados, hombres y mujeres.

En  História do Brasil  : originalmente un libro de artista de 1975, compuesto de 8 hojas, la artista incluyó unas imágenes significativamente tituladas LITTLE BOYS & GIRLS,  que ya existían anteriormente como obra en sí misma. Se trata de un retrato en blanco y negro de la artista; a la altura de sus ojos, a modo de collage, situó dos fotografías en color de la cara de un joven, y de una mujer de medio cuerpo en el agua. La artista ha escogido un título en inglés, un guiño a su propio bagaje anglosajón que es alusivo también al imperio cultural y colonizador, pero se retrató en blanco y negro, con un tono deslucido,  si se compara con el color intenso que inunda las fotos sonrientes de los indígenas. Ella de alguna manera se identifica con ellos o al menos parece que ve la realidad a través de ellos. En otra obra, Brasil Nativo - Brasil Alienígena,  tal vez la más conocida junto a las que hizo de deconstrucción duchampiana (The Bride met Duchamp before the Bachelors, 1975) yuxtapuso una serie de 18 tarjetas postales en 9 pares. Las fotos fueron tomadas por Luiz Carlos Velho en 1976. Al dorso de las postales un texto en portugués y en inglés reza: con mi falta de pericia como un hombre primitivo.

Las postales funcionan a base de un juego analógico. En el lado de la izquierda, se muestran imágenes de vida comunal en un poblado. Una mujer barriendo, otra que se mira en un espejo, otras mujeres sentadas, unas jóvenes de pie; en el lado de la derecha, la artista ejecuta las mismas poses y las mismas actividades, fundiéndose de algún modo con la realidad que ella misma definió como primitiva. Sin embargo la asume como mujer que interviene en el contexto del otro, pero estableciendo una comparación con los nativos que están marcados por el rito, la religión y por el desprecio de quienes se consideran civilizados  hijos de la razón occidental. ¿Es ella entonces la alienígena del título, o depende de su posición, de dónde se sitúe como mujer interesada por las culturas de los indios de su país? En esta propuesta de Geiger hombres y mujeres desempeñan un papel nivelado.

Finalmente otra obra en esta sección, aunque podría figurar en otra, pues apela a muchas otras lecturas: la de la liberación sexual, la reivindicación del goce clitoridiano, la crítica a la violentación del cuerpo… pero que se compone de un elemento que puede ser leído en clave cultural no occidental. Me refiero a  La femme sans tête ou la danse du ventre, de Nil Yalter, un vídeo de 1974 de 25 minutos centrado en la danza de una mujer en cuyo vientre hay un texto escrito circularmente. El escrito es una cita de Érotique et civilisation de René Nelly que habla del horror ancestral del hombre hacia el clítoris y su deseo de mutilarlo. Fabienne Dumont lo relaciona con “ las frases religiosas que los mandatarios musulmanes escribían sobre los vientres de las mujeres de Anatolia consideradas estériles o poco obedientes”[33]. De alguna manera el poder patriarcal y religioso marcaba su ley en la piel de la mujer. Nil Yalter resalta esa marca de opresión todavía más al relacionarla con la danza del vientre, una actividad lúdica y recreativa que los sectores fundamentalistas rechazan y prohíben. En otra obra de Nil Yalter, La Yourte de 1973, se planteaba asimismo la puesta en pie de un espacio de reclusión para las mujeres turcas nómadas, al que éstas dedicaban su vida, ornamentándolo, limpiándolo, cuidándolo.

Tras lo dicho no puede sorprender que el deseo de tener un  cuerpo y una sexualidad autónomos hayan sido dos vectores primordiales del feminismo.  Por consiguiente en esta exposición parece de recibo que una sección esté dedicada a analizar la centralidad de la realidad corporal que puede ser sujeción y esclavitud para la mujer pero que puede ser también espacio para el pensamiento, la reflexión y la emancipación. Así se propuso en  textos tan significativos como los de  Anne Koedt, autora de The Myth of Vaginal Orgasm (1970).

Un capítulo de tanto calado como la representación del cuerpo que se quiere desgajado del dominio machista ofrece en el contexto de los setenta posibilidades variadas. Un nombre como el de Louise Bourgeois resulta imprescindible: no sólo porque su obra nace del autoanálisis de lo que supuso la figura paterna en el seno de su propia familia, ese virus inyectado en un ámbito cerrado y burgués  que hizo de la sexualidad ostentosa del pater familias un punzón destructor y una demostración de poder. Bourgeois ha respondido sutilmente de forma proteica a la significación del fallo, al que se teme y al que da su ternura. La misma artista, tras dejar Francia, se instaló en Estados Unidos donde formó una familia compuesta de varones. Un falo del que se apodera y que manipula como un juguete –la conocida escultura de látex Fillette, fotografiada por Mapplethorpre-. En ese sentido un resto amorfo de bronce como Hanging Janus withh Jacket, 1968, que debería resultar amenazador pues  cuelga del techo como espada de Damocles tienes hechuras informes, alejado de la prepotencia fálica. Bourgeois ha desmantelado la anatomía convencional del cuerpo femenino y también la del masculino y ha buscado terrenos de hibridación orgánica, como se observa en Le Trani Episode, 1971.

En una cultura obsesionada con la pujanza fálica la propuesta de Hannah Wilke, una controvertida égerie del feminismo En estados Unidos, resulta desarmante. Frente a la supuesta envidia de pene que según la alicorta y constreñidora visión freudiana toda mujer debe de sentir, Wilke propuso Venus Envy, 1980. En esta fotografía la cara de Richard Hamilton, que fue novio de la artista, asoma entre los muslos y la entrepierna con pelambrera de Wilke, una creadora que no tuvo pelos en la lengua cuando acusó sin ambages en  Marxism and Art. Beware of Fascist feminism 1977, a algunos sectores feministas de izquierdas, tildándolos de fascistas. Sus dardos se dirigían  contra la crítica de arte Lucy Lippard que la había excluido de una exposición. La autora de The Pink Glass Swan. Selected Essays on Feminist Art argumentó que la belleza de Hannah Wilke perjudicaba al feminismo, una cuestión ésta sobre la que la artista trabajaba continuamente. Posar como una modelo o encarnar la mascarada de la feminidad para consumo del varón era percibido como una mácula, al acentuar la cosificación cosmética de la mujer. ¿No se entendió el toque irónico que rezumaba la obra de Wilke? Como se desprende de lo dicho ciertas actitudes dogmáticas no son ajenas al feminismo, que era y es diverso como lo son quienes lo integran. En ese orden de cosas no puede sorprender que Wilke ridiculizara los miedos de algunas puristas del feminismo sexófobo al retratarse como ramera en Hannah Wilke Super T-Art, 1974. Antes que ella lo había hecho VALIE EXPORT, en otro contexto, el de la Austria católica que arrastraba sentimiento de culpa por su pasado filonazi. En  Body Sign Action, 1970, quien había conocida la misoginia de los accionistas vieneses que utilizaban a las mujeres como entes pasivos para su disfrute –particularmente en el caso de Otto Mühl-, decidió tatuarse un liguero en un muslo y enseñarlo a la humanidad. Sabedora de que los estereotipos machistas ofrecían a la mujer un reducidísimo juego de roles: madre, virgen y puta, asumió el tercero connotado por un objeto que enardecía la libido de los fetichistas. La actitud transgresora de VALIE EXPORT no se paraba en mientes. Entre 1970 y 1973 realizó el corto Mann, Frau & Animal. En una bañera, la artista aparece masturbándose con el chorro de agua en un gesto emancipador que no tenía rival entonces. En esta misma película, tras el acto gozoso del orgasmo, que permitía ver primeros planos de su clítoris, algo inédito entonces salvo en los circuitos pornográficos, otra serie de imágenes –la eyaculación sobre la vagina- planteaban jocosamente la exagerada performance del orgasmo masculino acompañado de ruidos y gemidos. A continuación una mano de hombre  aparece cortada, sangrante. ¿Qué significa?

“La película es un breve recorrido que empieza con el placer individual, solitario y autosuficiente de una mujer hasta el final sangriento (¿violación simbólica?) coincidente con los gruñidos de la virilidad. Son dos vías para el goce pero una de ellas puede conllevar dolor y sangre en cuerpo ajeno. ¿Quién es el animal de esta trilogía que tiene de todo menos divinidad y carácter sagrado? [34].

La prostitución y la pornografía fueron materias de debate y objeto de disputa ideológica en los setenta. Todavía lo son hoy entre distintos sectores: verbigracia y por incidir en España, las posiciones defendidas por Amelia Valcárcel, por un lado y las el colectivo Las otras feministas, capitaneado por Empar Pineda, por otro, son harto contrapuestas en la cuestión social de la legalización de la prostitución. La primera defiende que vender su cuerpo no puede ser un oficio, un trabajo, y que estamos siempre ante casos de explotación de la mujer; las segundas sostienen que la mujer no puede ser tomada por una menor. Reconocen la existencia de mafias que explotan a muchas mujeres en distintos países pero apelan también a la decisión autónoma de aquellas trabajadoras del sexo que deciden ejercer dicha profesión en condiciones sanitarias y laborales reguladas. Con matices éste era también el nudo gordiano en los setenta. Teóricas como Catherine MacKinnon y Andrea Dworkin se referían al envilecimiento del cuerpo de la mujer prostituido en la pornografía y en el comercio carnal; otros sectores, críticos con la jerarquía falócrata que predomina en el porno, abogaban por la libertad de hacer con el cuerpo propio lo que cualquier mujer deseara. En las prácticas artísticas esta problemática se dirimió con prácticas censuradoras. Así sucedió en Londres, concretamente en 1976 en el ICA cuando la exposición de Cosey Fanni Tutti, Prostitution generó una gran polémica en los medios de comunicación. El escándalo, según The Evening Standard[35], se debía a la exposición de tampones usados y de prendas manchadas de sangre. Cosey Fanni Tutti, provenía de ambientes musicales rockeros y había creado junto a P- Orridge la banda COUM Transmissions, un apelativo sicalíptico. Durante un tiempo se introdujo en el mundo de las revistas eróticas y pornográficas con la intención de poner en evidencia a la industria del sexo. Según ha admitido no se sintió estigmatizada ni envilecida pero no fue así con algunas de sus compañeras que sí fueron coaccionadas.

Cosey Fanni Tutti tuvo el mérito de destapar un tema tabú sin care en la sexofobia. Así lo ejemplifican trabajos como Exhibit nº 10 Park Lane nº 15. Sex Magazine Art Action Performance.

La cuestión de la representación del sexo explicito (felaciones, cunnilingus, coito vaginal, anal, eyaculación, masturbación clitoridiana) ha sido un tema espinoso para algunos sectores feministas. Bien es cierto que la mayoría inmensa de imágenes han sido producidas en el porno para exclusivo placer del macho heterosexual y que, como afirmó Linda Williams, el cum-shot es el plano más apreciado: la corrida. Ante estas continuadas e incisivas estrategias de cosificación y objetualización del cuerpo de la mujer nunca visto como sujeto autónomo, hubo quienes optaron por excluir la representación del cuerpo (Mary Kelly), otras en cambio exploraron distintas formas de prácticas sexuales en las que el pene cumplía su función como órgano de fruición por algunas mujeres que lo admitían sin ambages (artistas como Anita Steckel, Carolee Schneeman, Annette Messager, Betty Tompkins, VALIE EXPORT  han incidido sobradamente en ello[36]).

En un apartado como el que estoy comentando sobre la significación política de lo  corporal y de la sexualidad no podían faltar algunos ejemplos de obras que acometen la representación de la sexualidad lésbica. En ese sentido, descuellan las delicadas y bellas fotografías de una artista que vivió al margen del mercado. Me refiero a Tee Corinne, recientemente fallecida. En Jeanne, 1975 y en Surrender, 1978, dos fotografías de pequeño tamaño se habla sin caretas del deseo entre mujeres. Muy distinto es el tratamiento que deparan los vídeos de Barbara Hammer, (Dyketactics, 1974 y Superdyke, 1975). Son obras desvergonzadas y lúdicas en su plasmación de la vida bollera en su dimensión reivindicativa, jovial, sin complejos. Una posición, la de Hammer, nada fácil de asumir en un contexto tan difícil con la guerra de Vietnam en pleno embate bajo Nixon. Paradójicamente aquellos años tuvieron como telón de fondo el aumento de conciencia política y de visibilidad pública por parte de los colectivos de lesbianas, gays y transexuales.

El cuerpo es un universo politizado per se y las vías para representarlo son proteicas pero están supeditadas también a restricciones morales. En un contexto represivo, influido por el peso culpabilizador de la ideología judeocristiana que se implantó en España con el franquismo, el simple hecho de mostrar sin prejuicios el cuerpo desnudo era un signo de emancipación. Así lo demostró Esther Ferrer en su performance Íntimo y personal, desarrollada en distintos momentos y lugares a lo largo del periodo 1971-1979. La artista nacida en San Sebastián tuvo la suerte de poderse mover como pez en el agua por París y por otras ciudades de países democráticos donde llevó a cabo su actividad artística en solitario o a veces en colaboración con el grupo (español e internacional) ZAJ. En la mentada performance que se llevó a cabo por vez primera en un apartamento de París, la artista, sin ropa, se midió las diferentes partes de su anatomía. Esta acción la repitió en otras ocasiones ejecutada sobre el cuerpo de un hombre, en aquellos años meno acostumbrado a aparecer en público sin la protectora coraza indumentaria. De hecho el texto que acompaña la susodicha performance, tal vez involuntariamente, hace una salvedad respecto de la posibilidad de que el varón sobre el que se actuase pudiera tener una erección con la posible incomodidad que podría generarle al interfecto. Esther Ferrer es una artista desprejuiciada. Semejante falta de miedos se percibe también en Juan Hidalgo con quien compartía muchas y diferentes actividades artísticas. Hidalgo, motor de ZAJ, en donde también participó el italiano Walter Marchetti vivió  el tenebroso franquismo a caballo entre su país y un sinfín de ciudades europeas de espíritu más abierto. En ellas entró en contacto con John Cage y David Tudor y sus talante indómitos. He creído conveniente incluir en este apartado dos  obras de Hidalgo en las que se reflexiona sobre el cuerpo de la mujer y el del hombre, invisible en aquellos años aciagos. En Flor y mujer, 1969, curiosamente un hombre gay como él, parece estar próximos de los postulados visuales del mismo tenor que los impulsados por el feminismo de la diferencia al vincular la orografía de un cuerpo de mujer tumbado con un objeto de reminiscencias  vegetales e incluso acuáticas, una suerte de concha bivalva y peluda. En Barroca alegre, barroca triste, 1969, sin caer en la exaltación falocéntrica, comete en este par de fotografías una obscena irreverencia, la de mostrar un pene envuelto del perifollo que se empleaba en los catafalcos de las capillas de las iglesias españolas. No puede olvidarse que religión, catolicismo y sexo estaban reñidos en la curil España franquista. Lamentablemente estas obras no pudieron ser vistas en el ámbito público. Sin embargo, el control social y el adoctrinamiento mental que ejercía la Iglesia  no hizo que estos dos creadores españoles, Ferrer e Hidalgo, se achantaran, como  lo indican las obras realizadas.

Otro capítulo imprescindible a la hora de sopesar las aportaciones del feminismo es el concerniente a la representación de la maternidad, pero también –a menudo se olvida- de la paternidadd de la familia  y de las relaciones de pareja. No puede pasarse por alto que en los setenta se vivía en un régimen heterosexista, como se destila de la película de Yvonne Rainer A Film About a Woman Who, 1974, lo que no conseguía impedir del todo que se infiltrase en las parejas heterosexuales la posibilidad de la seducción homosexual.

En este proyecto he tratado de recoger distintas opciones, algunas de ellas aparentemente contradictorias en su formulación estética y política que cohabitaron en los setenta en ocasiones a regañadientes. El continuum femenino al que me referí ut supra  -en el fondo no deja de ser una falacia pues las condiciones sociales, económicas, políticas y culturales en que viven las mujeres y los hombres son muy distintas en función de la clase, la etnia, las peculiaridades religiosas[37], la orientación sexual – que ha estado tan en boca de algunas teóricas de la diferencias, parece también haber estado presente en las deliberaciones conceptuales que llevaron a Anna Maria Maiolino a concebir Por un fio. Se trata de una fotografía de la serie Fotopoemaçao de 1976. En un mismo plano unidas por un hilo que penetra en sus respectivas bocas de izquierda a derecha, abuela, madre, hija se ven simbólica y físicamente concatenadas. El peso fundamental recae en la madre, situada en el centro, rodeada  de dos generaciones, la que ofrece el pasado y la que apunta a la esperanza del futuro. Las tres llevan en su rostro un aire grave, de seriedad. De alguna forma emparenta la obra anterior con Tying Julia, 1972, de Ulrike Rosenbach. La artista alemana concibió este vídeo de corta duración con la intención de plasmar las ataduras, los lazos, las emociones y de alguna manera también los conflictos que envuelve las relaciones maternofiliales.

Las relaciones de parentesco y el papel desempeñado por la familia fueron a veces percibidas desde perspectivas plagadas de dificultades.  En Playpen, 1979, la británica Tina Keane, una artista que ha fomentado la representación del continuum femenino –la presencia masculina es prácticamente nula en su producción artística-  se interesa por los métodos de aprendizaje y por la relación entre la niñez y el universo de los adultos. Los ritos de paso o transición de una a otra edad adquieren en este vídeo hecho a partir de una performance una sensación agridulce, como si los mayores se negaran a crecer.[38] Destila este trabajo un sesgo psicoanalítico, fruto probable de lecturas de Melanie Klein, Anna Freud y de Marian Milner . No puede pasar desapercibido que fue en Gran Bretaña donde una serie de estudiosas de las tipologías escoptofílicas dieron un vuelco a la representación de las relaciones de poder entre hombres y mujeres a partir de una deconstrucción de la mirada. El psicoanálisis anega los textos de Laura Mulvey y respira en su película, en la que colaboró Peter Wollen, Riddles of the Sphinx, 1976. Se trata de un ensayo cinematográfico que corre el riesgo de parecer a ratos plúmbeo por su lenta utilización del tiempo y por su intrincada devanadera a/narrativa[39], que está centrada en el proceso educador entre madre e hijo, un proceso que supone una inversión y distribución de tiempos y de organización de la vida cotidiana y no, como se presupone en planteamientos idealistas, la transmisión de valores afectivos sin más.  El psicoanálisis fue también herramienta de trabajo o cuando menos estaba en el zeigeist y es perceptible en las obras de Michel Journiac, Hommage  à Freud, 1972, ya comentada que propone una imitación o remedo creíble tanto de la maternidad como de la paternidad. El toque psicoanalítico también asoma en Discours mou et mat, 1975, de Gina Pane, una de las artistas más incomprendidas debido a la complejidad de situaciones y símbolos que maneja crípticamente en sus acciones, convertidas posteriormente en fotografías como obra final. Arduo resulta colegir del conjunto de seis marcos que contienen asimismo un dibujo y cuatro fotos y que componen Discours mou et mat el sentido de la misma. Aunque no lo reconoció explícitamente en las distintas entrevistas y textos que se publicaron en vida la artista francesa se vio impregnada de ciertos dispositivos psicoanalíticas que hacían furor entre la inteligencia gala de los setenta, en versión freudiana o lacaniana. En esta obra, la presencia de la madre, figura clave del eje heterosexual de la sociedad occidental, desempeña un papel primordial. Para empezar diré que el título es una referencia a un texto que se leyó durante la acción desarrollada en la galería De Appel de Amsterdam y hacía aludía a los senos de la madre “blandos y mates como la nieve”. El texto poético evoca a la madre nutricia pero también al deseo lésbico, cuestión ésta que las glosadoras francesas de la obra de Pane olvidan con frecuencia. Por ejemplo Anne Tronche quien, por otro lado, ofrece datos y descripciones de valía para la comprensión del trabajo de Gina Pane. Seguiré su comentario[40] con el afán de entender  la acción que empezó  con la colocación de una moto delante de la galería. La intención era obstaculizar el acceso del público. Un gesto que algunos habrían calificado entonces de  tosco y de poco femenino como se ha dicho, con carga machista, de algunas performances de Marina Abramovic. Los espectadores se encontraron en la galería con guantes de boxeo, pelotas de tenis, puños americanos, un casco de motorista, una hoja de afeitar, unos espejos, rosas de diferentes colores y una mujer desnuda de espaldas al público. Durante la acción la artista cogió un espejo en que estaba escrita la palabra alienación –un término habitual entre la contracultura de izquierdas de los setenta-. Gina Pane simuló boxear contra el espejo y después se cortó un labio antes de acercarse a la mujer que le daba la espalda –su objeto de deseo-. El  evocador texto leído por un participante empujaba  a la artista al pasado, a la infancia, a la relación compleja con la madre. La hoja de afeitar había impedido con su brutal fisicidad que retornase el pasado con su sentido automutilador. Con esta propuesta Pane hacía añicos la visión edulcorada sobre la imagen de la madre, aquí asociada al deseo sexual, entre otras cuestiones.

De otro orden es la perspectiva propuesta por Mary Kelly sobre la maternidad. Queriendo huir de la tradición de madonnas idealizadas que amamantan a sus criaturas o los llevan en su regazo, Mary Kelly, que vivió un tiempo crucial en Gran Bretaña donde impulso un trabajo colectivo para concienciar a la población de la discriminación que sufrían las mujeres en el ámbito laboral- un buen fruto de ello fue el documental Nightcleaners, realizado por el Berwick  Street Film Collective en 1975, introduce un punto de vista racionalista. Con ello evitaba caer en el estereotipo de la emotividad. En su Post-Partum document, en seis partes, 1973-79 no se habla del ficticio instinto maternal o del embeleso del parto sino que se desgranan datos, cifras, gráficos, estadísticos, grabados. Se estudian las manchas fecales del niño  en relación a la nutrición de su propio hijo. Se recogen  tarjetas y fichas con transiciones del proceso de aprehensión del lenguaje y se transcriben las conversaciones entre Kelly y Ray Barrie sobre su hijo; se analizan los balbuceos del niño; se estudian los objetos que manejó y que hicieron las veces de objetos transicionales que confortaban al niño; se usan convenciones taxonómicas y científicas que documentan el progresivo conocimiento que tuvo el niño de la diferencia sexual –en los insectos, por poner un caso- en su vida cotidiana; se diseccionó el aprendizaje de la lectura y de la escritura.

Con este laborioso y meticuloso trabajo Kelly se alejaba radicalmente de esa otra corriente feminista volcada en  una representación directa y más o menos literal de lo orgánico, de lo corporal y de lo materno.

Próxima a estos planteamientos, aunque ya de lleno sumida en lo que podría ser otra sección temática de este proyecto, se sitúa la obra de la británica Jo Spence. En Who´s still holding the baby?, 1978 analiza la problemática de la crianza de los niños en relación con las políticas del estado en lo tocante a las guarderías. Unos espacios de cuidado y atención hacia los niños totalmente necesarios para las mujeres trabajadoras en Gran Bretaña. Este lado militante y combativo de Jo Spence también puede observarse en sus trabajos documentales sobre el cáncer del que moriría. Haciendo  acopio de recortes de prensa, de pensamientos varios de algunas madres y de fotografías en blanco y negro, la artista inscribe la crianza y el cuidado de los niños en un eje socio-político y económico que escapa de la idealizada y desproblematizada maternidad. Huelga decir que los padres no  asumían su paternidad y apenas si se enfrentaban a una situación que no parecía afectarles. Por ello en algunas frases se alude al cuidado compartido y se recuerda que:“childcare is a question of money and class”. Cierto, sin dejar de lado  también los valores que se vayan a inculcar. En una línea semejante Margaret Harrison, también en Gran Bretaña, concibió Homeworkers, con la idea de revalorizar el trabajo doméstico desempeñado por las amas de casa.

En una dimensión de mayor espectro se sitúa una reflexión sobre la subordinación de la mujer que de forma explícita tituló Eulalia Grau en 1977 como Discriminació de la dona. La artista catalana entiende la discriminación que sufrían las mujeres, partiendo de lo que los periódicos publicaban en una España que lentamente se alejaba de las amenazas franquistas, en la que no se había aprobado la Constitución, aunque el temor al golpismo no había desaparecido y era palpable. La situación de la mujer, por otro lado, no tenía parangón con la del hombre pues  era calamitosa. Tratada como una menor había de pedir incluso permiso al padre o al marido para acceder a  abrir una cuenta bancaria.

Eulàlia Grau muestra la existencia de compartimentos estancos entre hombre y mujeres: el espacio del fútbol y del bar era cosa de hombres, como Fundador. La casa y los niños, de mujeres. En las oficinas el patrón era el rey y algunas mujeres sólo salían de casa para entrar en un prostíbulo. Por otro lado, sin un juicio apriorístico, aunque el título era asaz elocuente, la artista escogió estampas de mujeres en fábricas además de mostrar el hastío reflejado en el rostro de un ama de casa. Un tema novedoso fue el de la vida carcelaria que también afectaba al maltratado sexo débil, como se decía todavía en la España de la transición hacia la democracia..

Toda investigación que se precie respecto de la problemática de género no puede soslayar  ese conjunto de constricciones, presiones,  y de falacias  fomentadas, y a veces ideadas, por la televisión, los periódicos, las revistas, la publicidad,  y ahora también en Internet. Asimismo a través de las múltiples plataformas de la cultura popular, de masas global y local, y  de la alta cultura de las pasarelas y de otros espacios se alimenta la espectacularización del cuerpo, que edifican día a día sin tregua pero sin pausa el modelo o los modelos de belleza imperantes. El movimiento feminista, más allá de sus sanas discrepancias y de las estrategias dispares a llevar a cabo, suele coincidir en el daño que ocasiona las imposiciones estéticas en la persona, generando poca estima o falta de ella, claramente visibles en el comportamiento, en la conducta, en la percepción del cuerpo, del estado de salud y de lo que se entiende o se cree que se entiende como femenino o masculino.

Parece lógico que tras haber analizado al detalle la importancia de la sociedad de consumo respecto de la apariencia, haya una sección que contemple cómo el arte desde técnicas distintas aunque privilegiando el  vídeo y la fotografía pues a la postre se centra en desentrañar las claves de las imágenes fabricadas en los media. Algunos trabajos podrían estar incluidos en la sección dedicada a la performance del género desmenuzada al principio. Así, tanto Representational Painting, 1971, de Eleanor Antin como  Change. My problem is a problem of a Woman  de la artista polaca afincada en Berlín,  Ewa Partum, insisten con un tono entre  pesaroso y elegíaco en la imposición social del maquillaje como si esto fuese un requisito imprescindible para “ser mujer”. Las performances de drag-queens, drag-kings y demás han demostrado que esta teoría tiene pies de plomo. En el caso de Antin se establece una analogía entre su rostro y la pintura que se llena de colores y manchas. Un tono más jocoso e irreverente aflora en  Ana Mendieta que juega con el rostro, epicentro de la identidad, al que embadurna y ensucia, afeándose a propósito en sus Facial Cosmetic Variations, 1972. El propósito de desfigurar su rostro y su cuerpo obedece en parte al rechazo a ser encuadrada en el estereotipo xenófobo y racista de latina caliente, es decir, exclusivamente  de mujer sexualizada y cosificada, que la artista cubana sintió en Estados Unidos[41]

El maquillaje cumple su papel demarcador de género pero sería reductor decir que en Standard la artista catalana Fina Miralles se limitase a recopilar imágenes de revistas y publicaciones españolas de cosmética. Standard, 1976, es un trabajo de enorme calado, poco conocido aún, que se hizo en una ciudad entonces ajena al mainstream de la modernidad artística como Barcelona,  claramente alejada del circuito internacional del mercado capitaneado por Nueva York. El proyecto cobró cuerpo en una performance en la que la artista aparece sentada, atada a una silla de ruedas. Por la pared desfilaban cerca de setenta diapositivas de dos tipos: en uno, una mujer mayor vestía a una niña; en otro, se sucedían innúmeras imágenes de la mujer fabricada por los medios de comunicación. A la par un televisor emitía un programa de resabios sentimentalistas, dirigido a las mujeres. El aparentemente inocente acto de vestir a una niña, parece indicar Fina Miralles, no es sino una forma eficaz de moldear su personalidad, sus expectativas, sus preferencias y su devenir mujer. De la misma manera los requerimientos y convenciones sobre la belleza externa del cuerpo esculpen a las receptoras a partir de los paradigmas sociales, como bien supo ver Eleanor Antin en una de sus piezas mayores, Carving: a Traditional Sculpture, 1973,  en la que se ven fotos de la artista después de haberse sometido a una dieta. De forma parecida la protagonista del vídeo de Martha Rosler Vital Statistics of a Citizen Simply Obtained, 1977, se pone en manos de los médicos que la miden, observan y analizan como  conejillo de Indias. Este conjunto heteróclito de controles del cuerpo, del físico, del comportamiento los sufre tanto una persona desconocida, como también aquellas personas a quienes persigue la fama, como sucedió con Marilyn Monroe. La artista croata Sanja Ivekovic, obsesionada con el trato sádico que los medios depararon a Marilyn Monroe, compuso en 1975, Tragedia de una Venus.  El dispositivo empleado es semejante a su conocida Double Life: la yuxtaposición de una imagen procedente de una revista junto a una foto personal que capta un momento de su vida. En este caso se trata de una serie que contiene 20 parejas de fotos de 1949 a la fecha de realización, en donde se presentan imágenes de la actriz norteamericana con sus pies de fotos y, al lado,  otras fotos de la artista croata en gestos desenfadados y en el fondo disonantes con el glamour artificial que rodeaba la vida pública de Monroe.

La invasora  y perniciosa presencia de los medios en la configuración de papeles, roles y valores sedujo a Eugènia Balcells. En Fin (1977) recoge la última página de fotonovelas muy vendidas en la España franquista, dirigidas en exclusiva al público femenino con reglas adocenadas y antiguas. También concibió Boy meets Girl , 1978. En este caso con un elenco iconográfico más internacional acumuló una serie de imágenes mediáticas y del imaginario cinematográfico para ser proyectabas en dos tiras paralelas que reflejan los distintos y cansinos modelos publicitarios de feminidad y masculinidad. Que fortalecen por  otra parte el mito de la pareja heterosexual. Menos mal que a veces cabe la fantasía y la ironía, como supo comprender Dara Birnbaum en su  Technonology/transformation. Wonder Woman, 1978/79, quien imagina las andazas de su supermujer que aparece y desaparece por arte de magia.

La crasa o idealizada realidad ficticia de la moda, la publicidad y las imágenes mediáticas influye en la transmisión de valores de género y repercute de algún modo en la construcción de la vivencia del espacio público y del privado y de su diferente ocupación en función del género como ha estudiado Beatriz Colomina[42].

Lugares y espacios concebidos socialmente para la mujer fueron diseccionados con  generoso sentido del humor por Martha Rosler, pongo por caso el paradigmático de la cocina ,representado en su vídeo de 1975 Semiotics of the kitchen. En él la artista enarbola cada utensilio pronunciado por ella misma pero a medida que desgrana el abecedario da a entender que el lenguaje y su articulación verbal está impregnados de condicionantes de género. Por si fuera poco en este imaginativo trabajo de Rosler el lenguaje y los cacharros de la cocina (cazo, cuchillo, sartén…) adquieren un sentido alterado mediante la gestualidad que aporta la artista cada vez que anuncia un nuevo utensilio: una gestualidad dotada de sentido burlesco. Pero salgamos a la calle: es preciso reconocer que la dicotomía entre el espacio privado, doméstico donde supuestamente reinaban las féminas y el público en donde el varón ejercía y desplegaba sus ambiciones fue cuestionado y puesto en solfa  por muchas voces feministas. Había pues que salir a la calle como lo hizo VALIE EXPORT que se paseó por el centro de Viena sujetando con una correa a un hombre, a la sazón Peter Weibel (Del archivo de lo canino, 1969). A tenor de la sonrisa de la artista este acto de afirmación del poder femenino resultó fructífero y divertido, y no sólo por las reacciones de asombro de un público callejero poco o nada acostumbrado a que alguien perturbase el orden urbano con  acciones de arte, y menos todavía una mujer. VALIE EXPORT recordaba que la mujer había quedado relegada a un puesto subordinado, incluso entre los provocadores e irrespetuosos accionistas. El espacio público es una encrucijada  difícil de determinar en el que nacen conflictos y confrontaciones. Es el lugar de las protestas, de las manifestaciones pero también el de los desfiles militares, el de las fiestas controladas en tiempos de carnaval y el de las procesiones religiosas. Demasiados experiencias con significación dispar. Para un sector considerable del feminismo ocupar ese espacio, aunque fuese provisionalmente adquiría una importancia vital. En esta exposición, desde diferentes partes del mundo, he escogido propuestas disímiles pero significativas. Con Petjades, 1976, Fina Miralles recorre las calles de  Sabadell, una población del cinturón industrial cercana a Barcelona. A medida que camina Fina Miralles deja unas marcas en el suelo con sus zapatos-tampón: su nombre y su apellido. En tiempos en que el nombre y el valor individual del nombre de una mujer era nulo si no se estaba casada, Miralles imprime en sus huellas su firme voluntad de agente autónomo. Su deseo de ser sujeto que abomina del poder, inscrito en un nombre basado en las reglas del patriarcado (la fuerza del apellido del padre,) y en las del  sistema heterosexista. En aquellos años el marido controlaba la custodia de los hijos, la patria potestad y hoy en muchos países las mujeres al casarse pierden su apellido, sustituido por el de sus esposos. Al revés no sucede. Con el vídeo y las fotos de Petjades estamos ante  un caso político de ocupación individual del espacio público. A continuación me referiré a otra tipología de utilización colectiva o grupal de la esfera pública. En 1978, diez años después de las revueltas del mayo parisino y de que surgiera el Mouvement de libération des femmes (MLF), que ha estudiado Elisabeth Lebovici[43], la artista argentina afincada en Francia se apostó en uno de los puentes del Sena, el Pont Marie. Pertrechada con una pancarta y rodeada de mujeres y de hombres, Lublin la lanzó al río para que las aguas transportasen un cúmulo de preguntas –algunas con resabios psicoanalíticos- sobre las discriminaciones de las mujeres en la sociedad gala, sobre el cuerpo utilizado por el macho, sobre los prejuicios misóginos. Lublin inquiere: ¿es la mujer  una víctima sexual? ¿Una imagen inmaculada ¿Una puta? ¿un saco de esperma, ¿un falo al revés?, ¿el mal del siglo? El agua, que algunos han interpretado como signo de la maternidad, aunque otras voces discreparían de esa asociación, se llevó la propuesta titulada Dissolution dans l´eau. 17 heures Pont Marie.

En esta sección, quisiera referirme también a una acción claramente colectiva que no tuvo lugar  stricto sensu en un espacio abierto, aunque sí público,  pues un museo a la postre ha de aspirar a serlo.

Mónica Mayer ideó  en 1977 para el Museo de arte Moderno de la capital mexicana un proyecto de indudable alcance participativo, Su intención era facilitar que, aunque la obra se expondría en una sala del museo, muchas mujeres –de facto participaron alrededor de ochocientas de distintas edades, clase social y profesión- utilizaran un papel para escribir lo que les desagradaba de vivir en México D.F. Los comentarios escritos en los papelitos apuntaban a la grosería de los machos irredentos, al  acoso de los hombres, al miedo a la violación y casi a modo de terapia transmitían, a veces con humor, el hastío de un sistema patriarcal, de consolidado machismo. Las papeletas fueron colgadas en un hilo rosa (ojo a la significación del color) de tender ropa y dio pie al título El tendedero. Las papeletas  pudieron ser modificadas por el público que por allí pasaba y que se sumaba a la posibilidad de expresar su pensamiento y su indignación ante el recalcitrante sexismo de la sociedad mexicana. El tendedero tuvo continuación en  1979 en California donde se llevó, a petición de Suzanne Lacy, En este caso el lugar elegido fue una biblioteca del barrio de Santa Mónica.

Esta es una de las obras más conocidas de Máyer,  un nombre capital del feminismo mexicano, impulsora de colectivos como Polvo de gallina negra junto a Maris Bustamante, en 1983 y que ha descollado en el ámbito de la  performance como demuestra su libro Rosa Chillante[44].

Ha sido mi intención trasladar en La batalla de los géneros la complejidad poliédrica de una década de protestas, de cuestionamientos del sistema patriarcal, de polémicas en el seno del feminismo, de replanteamientos sobre el cuerpo, acerca del poder masculino, de crítica al autoritarismo sexista inscrito en la educación, en las representaciones, en la historia (también en la del arte como trataron con fortuna de plantear Linda Nochlin y Ann Sutherland Harris en Women Artists. 1550-1950[45]), de disidencias respecto de la infrarepresentación de la sexualidad lésbica pero también de las cuestiones relativas a la raza y las clases social desfavorecidas –mucho más estudiadas desde los ochenta con la aparición de una nueva generación de intelectuales, verbigracia bell hooks, Cherrie Moraga, Audre Lorde, Gayatri Spivak, que contemplaron, entre otros asuntos,  la necesaria ósmosis entre las realidades poscoloniales y el género-.

Estos y otros temas fueron auscultados desde ópticas asaz diversas, sin aspirar a la exhaustividad que sería imposible. En gran parte el énfasis estuvo puesto en la reivindicación de las micropolíticas, en las dificultades diarias, en la vida cotidiana, de cariz tan distinto según el sexo en el que uno/a hubiera sido marcado/a al nacer. Lo personal es político es una consigna rabiosamente actual cuando se hurga en lo que sucede en cada casa, en casa familia (sea del tipo que fuere: tradicional o no), en cada relación del ámbito laboral…Pero esa consigna ha sido aviesamente utilizada para desprestigiar al feminismo (es necesario hablar en plural porque la realidad feminista que es diversa internacionalmente lo es[46]), cargando las tintas acerca de que los asuntos de género son de orden privado y no se ocupan de la macropolítica, de los temas de estado, de a política en mayúscula, de las estructuras sociales de envergadura. Tales descalificaciones no han desaparecido y se deslegitiman por sí mismas. Dicho esto, y dado que la guerra es probablemente uno de los fenómenos de mayor trascendencia mundial que ha sido generalmente percibido desde una visión exclusivamente viril, he creído conveniente incluir en este proyecto algunas obras que escarban en los horrores bélicos desde la atalaya del género. Dos trabajos, los de Nancy Spero y los de Martha Rosler sobresalen. En el caso de la primera tanto Male Bomb (Swastika) y Sperm Bomb, ambas de 1966, fueron pensados para imbricar el componente sexual masculino con el uso destructivo de las armas[47] e incluso con el nazismo. Spero es una artista que a lo largo de las décadas se ha propuesto zambullirse en el tejido de la violencia que han sufrido las mujeres a través de la historia, sea en épocas antiguas (Grecia, Mesopotamia, Egipto) como en conflictos bélicos del siglo XX tales la segunda Guerra Mundial y Vietnam. En los fotomontajes de Martha Rosler que ella mismo hizo circular en revistas minoritarias en su momento, yuxtapone la supuestamente plácida vida doméstica de la mujer blanca burguesa y sus tareas (Cleaning the Drapes), con el espanto abominable de la guerra que afectó también a los hombres, jóvenes y ancianos, amén de a las mujeres y a los niños. Rosler sugiere en Bringing the war Home, First lady (1967-72),que la muelle existencia de ricos y gobernantes, también mujeres (primeras damas, en este caso, pues se trata de Pat Nixon), es cómplice del horror a miles de kilómetros de distancia. Rosler huye de la esencialización de la mujer, en exceso angelizada en algunos cenáculos feministas que la consideran siempre buena e inocente, probablemente como estrategia compensatoria por la historia de opresión en que estaban sumidas. Lo que importa fundamentalmente, parece decir Rosler, son los actos, los hechos y no la categoría identitaria o social en que uno/a  haya sido englobado, aunque sea con buena intención.

Esto me conduce al final y a una reflexión sobre las manipulaciones de la historia y de los mitos que  en ocasiones se confunden y entreveran con la historia factual. Por ello  creo oportuno incluir una sección que muestra la rebeldía ante la transmisión de saber y conocimiento, que es una forma particularmente eficaz y corrosiva de poder.

Lea Lublin, en 1979, tras inspeccionar con lupa y minucia algunas obras omitidas o borradas de la historia del arte descubre que una pintura de Artemisia Gentilleschi se esconde una historia no narrada, olvidada, sepultada. En la violencia de Judith que cercena el cuello de Holofernes, en las líneas y el resquicio espacial que deja la espada decapitadora y las manos de las asesinas (Judith y su ayudante) asoma un parto. El medio del cuadro. Espacio perspectivo y deseos prohibido  de Artemisia G, 1979 es el resultado clarividente.

En el caso de Ulrike Rosenbach se adentra en uno de los mitos más reproducidos de la antigüedad, el de Hércules y sus proezas, lo que le mueve a investigar la carencia de mitos femeninos de semejante tenor. Para ello entrevistó a un historiador alemán y exploró también cómo los Hércules de antaño han adquirido nuevas hechuras y se a convertido en los King-Kongs de muchas películas, en las que las mujeres cautivas son simples juguetes. Rosenbach introduce una pantalla en una imagen gigantesca del todopoderoso  Hércules desde la que la propia artista proclama insistentemente: Frau, Frau (mujer). Desde los setenta con la tecnología al servicio de un discurso impecable Rosenbach trata de revertir las visiones carpetovetónicas del Mito y de la Historia, narrada incesantemente a los pequeños en la escuela, en los libros de arte, a través de los viajes, en el turismo. Así es Heracles-Hercules-King Kong (1977). Un resumen de la Grecia y la Roma clásicas, dos grandes poder de la civilización occidental, con el añadido del nuevo imperio, el del cine norteamericano que traslada la misma idea: el poder omnínodo del coloso masculino. En este ocasión el gorila y su fuerza bruta parecen doblegarse ante el cuestionamiento incisivo e investigador de Rosenbach.

Mary Beth Edelson se enfrentó a la imagen más sagrada del Occidente cristiano. Sin desdoro izo de la mitificada Última Cena (versión Leonardo da Vinci) un encuentro entre importantes mujeres del arte producido en Estados Unidos. Las caras de los apóstoles y de Cristo han sido reemplazadas en Some Living American Artists/Last Súper, 1972,. Georgia O, Keeffe es Cristo y entre los apósteles se cuentan artistas tan relevantes como Louise Nevelson, Louise Bourgeois, Hhelen Frankenthaler, Yoko Ono. Unas tiras de fotos rodean completamente la escena hasta completar el número de 82 elegidas de forma arbitraria, como comentó la misma artista que sí tomó en consideración la diversidad de disciplinas artísticas y la variedad de razas.

Vagina Painting de la japonesa Shigeko Kubota podría estar en otra sección, como la dedicada a la sexualidad y el cuerpo, pero he querido introducirla en este capítulo pues la performance realizada en 1965  en el Perpetual Fluxus Festival de Nueva York es de algún momento una obra protofeminista[48]. Pero tiene otros significados:  puede leerse como un desacato ante el omnisciente poder de los artistas hombres que, por cierto, se sintieron molestos con la misma Kubota. Y sobre todo también parece lícito interpretarlo como una forma de ironizar sobre el poder hiperbólico que la crítica de arte había otorgado a la abstracción capitaneada por el encumbrado Jackson Pollock. Un gerifalte de la masculinidad exaltada y magnificada, hacedor y “genio” del Action Painting (una manera de entrar en la historia del arte),  que Kubota desmitifica poniéndose de cuclillas y pintando con su pincel sujeto a las bragas.

Una nueva era empezaba a mediados de ese decenio y sobre todo a lo largo y ancho de los setenta. Y ya nada podría ser igual en la historia del arte desde la aparición de los diferentes feminismos y de la perspectiva de género, a la que también contribuyeron algunos hombres, se consideren feministas o no, como también hay mujeres que descartan ese apelativo (Marina Abramovic es el ejemplo más sonado).

La batalla de los géneros es un proyecto que podría haberse organizado o articulado de otro modo. Recuerdo de nuevo para los lectores los distintos agrupamientos, secciones o capítulos que lo componen: género performativo, Womanhouse, las estructuras de la violencia, la cuestión de la naturaleza y el esencialismo, la problemática de la raza, la centralidad del cuerpo y de la sexualidad, la cuestión de la maternidad y de la familia, los condicionamientos del ámbito laboral, las constricciones de la belleza estereotipada, la divisoria entre espacio público, privado y género, la guerra como ejemplo de macropolítica, el peso de la Historia y del Mito. Obviamente, se podrían haber elegido otras secciones, por enfatizar los conceptos relativos a la mirada (pienso en Annette Messager y sus Approches, 1971) o porr dedicarle una atención preferente a los colectivos feministas o por arrostrar los riesgos de preguntarse de si se puede producir abstracción con contenido de género, como se ha sostenido en otros foros de debate. Las opciones son muchas y algunas quedan abiertas. En el caso que me ocupa he tratado de trazar una cartografía de una época  -los setenta- rica y plagada de  disputas ideológicas o estéticas que al contrario de lo que a algunos/as pueda parecer se me antojan enormemente positivas, de ahí el titulo de este ensayo “El beneficio de la discordia”. No por ello me convencen todas las plataformas feministas. No me siento próximo de las formulaciones del feminismo de la diferencia en su vertiente francesa, italiana o estadounidense, pero de todas ellas he aprendido y mucho, como también lo he hecho de artistas que rompieron moldes en el terreno lábil del travestismo,  del inconformismo sexual, y por ello he dispuesto un capítulo destacado sobre la performatividad del género, siguiendo de cerca –eso espero- las  visionarias teorías de Judith Butler.

Con mayor o menor acierto he comentado, a veces con ligereza, algunas de las obras que se exponen en La batalla de los géneros, obras procedentes de muchos países, de diferentes culturas (Argentina, Brasil, Turquía, Alemania, España, Estados Unidos…). Son más de cincuenta artistas. Puede parecer desmedido pero me pareció justo, de algún modo, para poder reproducir con cierta fiabilidad el calidoscopio poliédrico del arte empapado de género, política y rebeldía de los años setenta.

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[1] Se trata de dos antropólogas que enfatizaron que los tipos de relaciones que se producen entre hombres y mujeres obedecen a procesos sociales y culturales. Su libro se publicó en Cambridge y Londres por Cambridge University Press, 1981.

[2] En este estudio publicado por Columbia University Press en 1988 la autora concede gran significación a la relación entre el género y el poder, particularmente subraya que el género funciona como un territorio a través del que se articula el poder.

[3] Sobre las personas intersexuadas es muy destacada la labor del activista Mario Cabral en Argentina. Sus reflexiones pueden leerse en Cuerpos Ineludibles, ed. a cargo de Josefina Fernández, Mónica D´Uva y Paula Vitutto, Buenos Aires, Ediciones de Ají de Pollo, 2004.

[4] Me refiero a los argumentos expuestos por Judith Butler en Deshacer el género, Barcelona, Paidos, 2006.

[5]  Rosi Braidotti with Judith Butler “Feminism by Any Other Name”,  en differences. A Journal of Feminist Cultural studies, 6 2+ 3, 1994, Indiana University Press, pp. 43-44

[6] Rosi Braidotti, Nomadic Subjects, Columbia University Press, 1994

[7] Monique Wittig, “Le point de vue, universel ou particulier”, prefacio al libro de Djuna Barnes,  La passion  París, Flammarion, 1982.

[8] No son por supuesto las únicas exposiciones en que se aboga por centrarse en exclusiva en obras creadas por mujeres. Dos casos recientes como Global Feminims del Brooklyn Museum of Art, 2007 y Kiss Kiss Bang Bang del Museo de Bellas Artes de Bilbao, 2007, resultan discutibles, pues desde una perspectiva del arte reciente en el primer ejemplo, y de un recorrido ahistórico en que se mezclan obras pioneras de los setenta con otras elaboradas en los últimos años, como sucede con la segunda, se omite la posibilidad de la dinámica feminista en los creadores hombres.

[9] Connie Butler, “Art and Feminism. An Ideology of Shifting Criteria” en el catálogo Wack. Art and The Feminist Revolution, MOCA, Los Angeles, publicado por MIT Press, 2007,  p. 22

[10] Eduardo Haro Ibars, Gay Rock, Ed. Júcar, Madrid, 1975

[11]  Ibidem, p. 40

[12] David Cooper, La muerte de la familia, Ariel, Barcelona, pp. 133-134

[13] Texto de Martine Lanini, “Travestis” en el catálogo Transformer. Aspekte der Travestie”. Se trata de una publicación que cuenta también  con contribuciones de Peter Gorsen y Patrick Eudeline y que corresponde a una exposición comisariada por Jean- Christophe Amman realizada en el Kunstmuseum, Luzern, del 7 marzo hasta el 15 abril de 1974. Itineró a la Neue Galerie Am Landesmuseum Joanneum, Graz, y al Museum Bochum, Kunstsammlung, ya en 1975. Texto sin paginación.

[14] Richard Dyer, “Don´t Look Now. The Male Pin Up”, Screen, 16, 1982

[15] Julia Hountou, “De la carnation à l´incarnation” en el catálogo Michel Journiac, Les Musées de Strasbourg, 2004, p. 90.

[16] Catálogo Carlos Pazos, Barcelona, Sala d´exposicions de l´obra cultural de la Caixa de Pensions, 1982. Entrevista realizada a Carlos Pazos a cargo de Rosa Queralt, s.p

[17] Soy deudor de la lectura que propone el crítico de arte chileno Justo Pastor Mellado en su texto “Eugenio Dittborn: la coyuntura de 1976-1977”, disponible en su página web: www. justopastormellado.com

[18] Comentarios de Justo Pastor Mellado como respuesta a una pregunta mía sobre la relevancia del género en el arte producido en Chile en los setenta. Email de 12 de febrero de 2007. Nelly Richard publicó sobre la obra de Carlos Leppe entre 1974 y 1980, Cuerpo correccional, Santiago, Francisco Zegers editor, 1980.

[19] Véase el texto de María Laura Rosa en este catálogo.

[20] Womanhouse de Arlene Raven en  The Power of Feminist Art. The American Movement of the 1970s. History and Impact, ed. a cargo de Norma Broude y Mary D. Garrard,  Abrams, Nueva York, 1994, pp 48-65

[21] Es importante resaltar el valor semántico del termino cunt (coño) que conlleva una carga peyorativa, una injuria de enormes dimensiones. La reivindicación del cunt- art, arte del coño centrado en la iconografía vaginal partía de la necesidad de dotar de un valor positivo a los genitales femeninos en una sociedad falócrata. Kate Millet escribió sobre ello en Sexual Politics, 1970.

[22] Una reflexión visual de lo que representó Valerie Solanas la compuso la artista británica Margaret Harrison en sus dibujos, por ejemplo en The little Woman at Home, 1971, que representa a una temible mujer que planta su pie sobre una caja Brillo. Para un entendimiento de la figura compleja y controvertida de la autora del SCUM Manifesto, véase Catherine Lord en su texto “Notes on Beatification: The Case for Valerie Solanas, Journal of Aesthetics and Protest, Otoño 2006.

[23] Véase los textos de Pilar Parcerisas, “De la naturalesa a la naturalesa” y de Assumpta Basas, “Fina Miralles: natura, cultura i cos femení, una perspectiva des del gènere” en Fina Miralles. De les idees a la vida, Museu d´art de Sabadell, 2001.

[24] Para el conocimiento de esta obra colectiva me he basado en el estudio de Diane Quinby, “L´oeuvre à plusieurs dans le parcours de Nil Yalter”, investigación  inédita, 2006.

[25] Luisa Muraro, L´ordine simbolico della madre, Roma, Editori Reuniti, 991

[26] Hay excepciones a la regla. El nombre de Claude y Dominique sirven para mujeres y hombres.

[27] María-Milagros Rivera Garretas, Nombrar el mundo en femenino. Pensamiento de las mujeres y teoría feminista, Barcelona, Icaria, 1994, p. 226

[28] Conversación entre Mary Beth Edelson y el autor de este texto en el estudio de la artista, Nueva York, 17 abril  2007.

[29] En un texto de Laura Cottingham, “Shifting Signs. On the Art of Mary Beth Edelson” se hace alusión al interés de la artista por la mitología colectiva y a su participación en un seminario sobre teoría jungiana, Una influencia de la que se desmarcaría posteriormente Véase el catálogo The Art of Mary Beth Edelson, publicación de la artista, Nueva York, 2001, p. 27

[30] Entre las ideadoras de Heresies estaban Lucy Lippard,  Nancy Spero, Mary Beth Edelson, Joan Semmel… Véase Writing and righting) Wrongs: Feminist Art publications de Carrie Rickey en The Power of Feminist Art. The American Movement of the 1970s, History and Impact, ed. Norma Broude y Mary D. Garrard, Abrams, Nueva York, 1994,  p. 126

[31] Texto de Katy Deepwell, pp. 72-74 en Kiss Kiss Bang Bang. 45 años de arte y feminismo, Bilbao Museo de Bellas Artes, 2007. Exposición comisariada por Xavier Arakistain.

[32] Faith Ringgold, We Flew Over te Bridge: The Memoirs of Faith Ringgold, Boston, Little, Brown, 1995, p. 175

[33] Fabienne Dumont, “Art et féminisme: années 70 France. Un contexte houleux et des oeuvres décapantes”, ponencia presentada en la escuela de arte La Cambre de Bruselas en marzo de 2006.

[34] Véase Juan Vicente Aliaga, “La vida está en nuestras manos. Cuestiones de género, feminismo y violencia en la obra primera de VALIE EXPORT” en el catálogo VALIE EXPORT, Montreuil, Editions de l´Oeil, 2003,  p. 91

[35] Véase The Evening Standard, Londres, 28 de febrero de 2006, artículo de Tom Teodorzuck, Reproducido en la página web de la artista: www.coseyfannitutti.com

[36] Véase el suculento texto de Richard Meyer, “Hard Targets: Male bodies, Feminist Art, and the Force of Censorship in the 1970s” en  Wack! Art and thhe Feminist Revolution, Moca, Mit Press, 2007, pp. 362-383. Richard Meyer ha salido al paso de la controversia generada sobre la conveniencia o no de que la portada del catálogo de la exposición del Moca contase con una obra de Martha Rosler, Body Beautiful or Beauty knows No Pain: Hot House or Harem, 1966-72,  que muestra a una pléyade de mujeres  desnudas procedentes de revistas porno.  “Feminism Uncovered” en Artforum, verano, 2007, pp. 211-212 y 538

[37] Gayatri Spivak habló de la doble colonización y a la hegemonía occidental del feminismo blanco y de clase media que ignoró durante mucho tiempo las distintas formas de vivir la feminidad en distintas partes del planeta. Así cuestiones como la violación aprobada tribalmente en países como Pakistán o el tráfico de mujeres subsaharianas o la ablación son terribles experiencias por las que no pasan las mujeres occidentales. Gayatri Spivak, Can the Subaltern Speak?, 1985.

[38] “Video Magic” de Peter Wollen, en Electronic Shadows. The Art of Tina Keane,Londres, Black Dog Publising, 2004, p. 37

[39] Mucho mejor soportan el paso del tiempo las películas de Chantal Akerman, sobre todo Jeanne Dielman. 23 Quai du Commerce 1080 Bruxelles, 1975,  y también el corto Thriller de Sally Potter, 1979.

[40] Anne Tronche, Gina Pane, actions, París, ed, fall, 1997, pp. 94-97

[41] Véase el catálogo Ana Mendieta, Santiago de Compostela, CGAC, 1996.

[42] De esta autora se lee con provecho Espai i Sexualitat, Barcelona, Universitat Politécnica de Catalunya, 1997,  y Doble exposición. Arquitectura a través del arte, Madrid, Akal, 2007. En este segundo libro se incluye jugosos estudios sobre Le Corbusier y Louise Bourgeois desde una perspectiva de género.

[43] Me remito al texto de Elisabeth Lebovici incluido e este catálogo. Este investigadora junto a Catherine Gonnard  es la co-autora de Femmes artistes/artistes femmes. De 1880 à nos jours, París,  Hazan, 2007. Véase también Vraiment Féminisme et Art, Grenoble, Le Magasin, 1997, un polémico catálogo percibido como imposición angloamericana, que fue diseñado por Laura Cottingham que mezcla obras de artistas que trabajaron en Francia con otras que lo hicieron en Estados Unidos.

[44] Rosa Chillante, Mujeres y performance en México, AvEdiciones, 2004. Me remito al texto de María Laura Rosa sobre feminismo en Latinoamérica incluido en este catálogo.

[45] Este es el título de la primera gran exposición que recorre cuatro siglos para corregir, recomponer y reequilibrar  el canon masculinista que había excluido, con la complicidad de historiadores del arte, por ejemplo  H. W. Janson,  a muchas mujeres artistas de valía como Artemisia Gentilleschi, Angelica Kauffman, Anne Vallayer.Coster y un largo etcétera. Tuvo lugar en el Los Angeles County Museum, en 1976, y posteriormente viajó al Brooklyn Museum de Nueva York. Linda Nochlin fue autora del pionero ensayo: Why Have There Been no Great women Artist? que publicó la revista Art News en enero den 1971.  Se ha reimpreso en Linda Nochlin, Women, Art ,Power and Other Essays, Nueva York, Harper and Row, 1988.

[46] Sobre la necesidad de insistir en la diversidad de feminismos y de una perspectiva flexible que los contemple según corrientes, puntos de vistas, países y culturas véase Maura Reilly “Introduction. Towards Transnational Feminisms” en Global feminisms, New Directions in Contemporary Art, Brooklyn Museum, Merrel, Nueva York/Londres, 2007.

[47] Sobre la vinculación de la sexualidad viril, la violencia misógina  y la guerra véase el ensayo de Joanna Bourke, An Intimate History of Killing. Face-to.face Killing in Twentieth Century Warfarre, Londres, Granta Books, 1999.

[48] Así la define Kristine Stiles en “Entre el agua y la piedra. El performance en Fluxus: una metafísica de las acciones” en Fluxus y fluxfilms. 1962-2002, MNCARS, Madrid, 2002,   p. 173